Поиск
  • Роман Шевчук

Роберт Фулфорд: Торжество историй. Часть 5: Ностальгия, рыцарство и кольцо снов


Нет в современном мире читателя или зрителя, которому не была бы знакома классическая героическо-романтическая история с бесстрашным и благородным героем, в одиночку противостоящим врагам, многочисленными подвигами, спасением прекрасной дамы и торжеством добра. Роберт Фулфорд показывает, что когда и где ни происходили бы события — на Марсе, на Диком Западе, в Средневековье или в современном мегаполисе — и какую бы маску ни носил главный герой — рыцаря, ковбоя, частного детектива или полицейского, — все подобные истории прослеживаются к одному общему источнику — первому в мире бестселлеру, роману Вальтера Скотта «Айвенго».


Каждый зритель знает культовую сцену из фильма «Титаник», в которой Леонардо Ди Каприо, стоя на носу корабля, в исступлении кричит: «Я — король мира!»


Ди Каприо в роли Джека Доусона завоевал сердца миллионов зрителей по всему миру не в последнюю очередь потому, что его персонаж хорошо знаком каждому из нас ещё с детства.


Истории вроде той, которую рассказывает «Титаник», когда-то принято было называть романтическими. Критики использовали этот термин применительно к сентиментальным историям с более-менее предсказуемым финалом. Сегодня он практически утратил смысл, так как романтическая история стала настолько распространённой, что романтическим можно назвать почти любой популярный фильм, за исключением разве что стопроцентной комедии.


В «Титанике» ключевой элемент романтической истории имеет место задолго до вышеописанной сцены на носу корабля. Красота, красноречие и благородство Джека Доусона помогли ему завоевать сердце девушки из богатой семьи, которая по законам времени считалась для него недоступной; этот успех позволил ему мгновенно подняться на несколько ступеней социальной лестницы и повторить достижение, имеющее длинную историю в истории литературы. А в конце фильма, когда герой и героиня дрейфуют в холодных, тёмных водах Атлантического океана, Джек вновь демонстрирует благородство, отдавая жизнь за прекрасную даму, и просит её только об одном: чтобы она не сдавалась и продолжала жить ради их любви.


Финальный диалог «Титаника», вызвавший в 1997 году слёзы у миллионов зрителей, был знаком театралам и читателям романов ещё сто лет назад.



Миллиарды потребителей историй, производимых массовой культурой (то есть, подавляющее большинство из нас) выбирают, какой фильм посмотреть и какую книгу прочитать на основании противоречивых критериев. Мы хотим, чтобы персонажи удивляли нас, и в то же время, чтобы их чувства напоминали наши собственные. Мы требуем оригинальности, но не хотим быть застигнутыми врасплох. Один мой знакомый архитектор однажды пожаловался, что нанимая его, клиенты всегда говорят, что хотят чего-то нового, но при этом не хотят быть ни в чём первыми. Так же и здесь.


Обстановка может быть незнакомой и экзотической, но мы хотим чувствовать себя в ней комфортно. Персонажи могут жить в другую эпоху или путешествовать по далёким галактикам, но мы хотим, чтобы они смеялись над теми же шутками, что и мы.


И самое главное, мы требуем, чтобы сценарии были такими, какими, по нашему мнению, они были всегда: с героями и злодеями, добром и злом.


Противоречивость наших предпочтений порой раздражает создателей историй. Но нас, кажется, не изменить. Перефразируя Уолта Уитмена: что же, значит мы противоречим себе; мы не вмещаем множество разных людей — мы и есть множество.


Так как мы продолжаем требовать смеси нового с хорошо знакомым старым, написанные для массовой культуры истории всегда имеют ностальгический оттенок, несмотря на то, что они только что сошли с конвейера.


Может показаться, что история массовой культуры — это прямая линия, движение от одного технического новшества к другому: сначала романы, затем кино, радио, телевидение и наконец интернет. Но если на мгновение оставить в стороне технологии и взглянуть на истории и мотивы, то окажется, что массовая культура движется по кругу, раз за разом встречая на пути одних и тех же персонажей и примерно одни и те же сюжеты.


Есть надёжное правило: чем больший успех имеет произведение массовой культуры, тем в большей степени оно повторяет шаблон, хорошо знакомый ещё нашим предкам.


Именно поэтому когда Джек Доусон навсегда прощается со своей возлюбленной, никому — даже самому отъявленному цинику и самому придирчивому киноману, до этого смотревшему фильм со смесью скуки и отвращения — не приходит в голову сомневаться в правильности этого поступка или считать его необычным.


Каждый зритель поступил бы на месте Джека точно так же. По крайней мере, мы воображаем себе, что поступили бы так же. Мы определённо не раз поступали так в своих мечтах, ведь поступок Джека и наши мечты продиктованы одной и той же героической традицией. В конце своей биографии актрисы Мэри Пикфорд автор Айлин Уитфилд пишет:


«Кино и его брат телевидение руководят нашей жизнью. Они обуславливают нашу самооценку, наше восприятие реальности и наши мечты».


История Джека содержится в наших мечтах потому, что она уже многократно рассказывалась на разный манер, хорошими и плохими рассказчиками, в книгах, в кино и на телевидении, начиная с 1819 года.



Пытаясь найти истоки мотивов, неизменно фигурирующих в наших историях, мы иногда обнаруживаем, что они уходят корнями в далёкое, необозримое прошлое. Но в той обширной части нашей культурной географии, которая испытала влияние романтических историй, указатели хорошо видны. Все они указывают на Эдинбург, где в 1819 году вышел самый знаменитый роман Вальтера Скотта — «Айвенго».


В «Айвенго» Вальтер Скотт придал романтической истории современный вид, оставшийся неизменным до сих пор.


Скотт создал новый взгляд на доблесть, героизм и общество, который оказал влияние на нашу историю и культуру. Это не значит, что все популярные истории берут начало от «Айвенго»; однако прочертив прямую линию от романа Вальтера Скотта до сегодняшнего дня, мы можем увидеть на ней самые значительные изменения в эволюции историй.


Ковбой с Дикого Запада, один из главных персонажей массового воображения XX века, был несомненным наследником рыцарей из «Айвенго» и других книг Скотта. Он следовал сформулированному Скоттом коду чести, который к середине XX века, то есть спустя более чем 125 лет после написания «Айвенго», был известен большинству людей в мире. Каждый знал, что люди, живущие согласно этому коду чести — настоящие джентльмены с чистой душой, несмотря на их порой суровый вид.



Когда в возрасте четырнадцати лет я впервые увидел фильм «Моя дорогая Клементина», один из шедевров Джона Форда, я уже понимал, почему ковбои Уайетт Эрп и «Док» Холлидэй (в исполнении Генри Фонды и Виктора Мэтьюра) обращаются с дамами с такой нежностью, будто те могут рассыпаться от одного неосторожного прикосновения, как фарфоровые куклы; почему они считают верность самой важной ценностью в жизни; и почему они не обижают слабых и не поступают бесчестно даже со своими врагами. Меня подготовили к этому истории и фильмы моего детства (большинство из которых испытали влияние Вальтера Скотта).


Я также понимал, что благородные стрелки из фильма «Моя дорогая Клементина» выступают на стороне добра, а их враги Клэнтоны, побеждённые в перестрелке у корраля О-Кей — на стороне зла.


Как Джон Форд и каждый любитель вестернов, я унаследовал каркас моральных ценностей от Вальтера Скотта.


Унаследовал его и великий японский режиссер Акира Куросава, признававшийся, что он много узнал о героических фильмах, изучая творчество Джона Форда. Фильмы Акиры Куросавы, и в первую очередь «Семь самураев», помогли импортировать этот кодекс чести в Японию и сделали фильмы о самураях настолько же важной частью японской культуры, как фильмы о ковбоях были частью американской. «Семь самураев», в свою очередь, позже был адаптирован к американским реалиям — так появился классический вестерн «Великолепная семёрка».



Ещё одна версия средневекового рыцаря перекочевала в голливудские фильмы под видом частного сыщика. Самые знаменитые его воплощения — это Сэм Спейд (в исполнении Хамфри Богарта) из «Мальтийского сокола» и Филип Марлоу (в исполнении Роберта Митчема) из «Прощай, моя красавица». Частный сыщик в одиночку скитается по полным опасностей улицам Америки, побеждает силы зла благодаря своей отваге и несмотря ни на что продолжает верить в свой профессиональный кодекс, так как знает, что даже если он потерпит поражение, то всё равно будет иметь моральное превосходство над своими противниками.


В последнее время ковбой почти стёрся из коллективного воображения, а частного сыщика на телевидении вытеснил своенравный полицейский из сериалов вроде «Полиции Нью-Йорка».


На первый взгляд, данный персонаж может показаться неожиданным продолжением основанной Вальтером Скоттом традиции. Ещё несколько десятилетий назад нам трудно было бы принять одинокого странствующего рыцаря, который при этом состоит на государственной службе и получает зарплату из налогов простых граждан. Но даже более необычной показалась бы другая деталь: этот рыцарь служит бок о бок с женщинами, которые обладают равным с ним статусом и также в любой момент могут спасти ему жизнь.


Феминизм подготовил почву для новой роли, доставшейся женщинам, тогда как детективы обязаны своей новообретённой независимостью культурному сдвигу, произошедшему благодаря враждебной к власти и истеблишменту риторике.


Скептический тон, в котором сейчас принято отзываться об институтах власти, сделал возможным появления героя, сражающегося за справедливость внутри бюрократической системы. Такой герой противостоит произволу власть имущих, которые — как и в «Айвенго» — требуют от него верности, хоть и не достойны её.


Ещё один вариант того же персонажа встречается в фантастических фильмах. Вероятно, самый известный его пример — это Хан Соло, роль которого исполнил Харрисон Форд. Как и многие романтические герои (и особенно герои вестернов), Соло поначалу ведёт себя как циник, но затем показывает свою идеалистическую сторону в борьбе за благородное дело. В соответствии с традицией, в «Звёздных войнах» есть и своя прекрасная дама, нуждающаяся в помощи благородных мужчин — принцесса Лейя.



Создатели историй часто заимствуют отдельные элементы из традиций разных стран мира, но Скотт первым придал этим историям структуру. Сегодня его мало читают; подавляющее большинство из тех, кто продолжает его дело, лишь смутно осознают его значимость, а многие вообще никогда не слышали о нём. Как бы то ни было, именно Скотт является изобретателем популярных историй. Стоит заметить, что он довольно неожиданный кандидат на эту роль. Его рыцарское звание и сочувствие шотландцам в борьбе за независимость, не говоря уже о его гигантской статуе в Эдинбурге, со временем создали вокруг него атмосферу пафоса и официоза. Профессора, которые сегодня изучают его творчество и выпускают исправленные и дополненные детальными комментариями издания его книг, лишь усугубляют это впечатление.


И всё же, Вальтер Скотт был Стивеном Спилбергом своего времени.


Вальтер Скотт был самым влиятельным британским писателем после Шекспира. Автор популярных мелодраматических романов Уилки Коллинз называл Скотта «Принцем, Королем, Императором и Господом Всемогущим всех романистов». Джордж Элиот признавалась, что терпеть не могла, когда кто-то критиковал Скотта, а критик Уолтер Аллен говорил, что Скотт «создал европейский роман». Романтическая эпоха, которой положил начало Скотт, продолжается по сей день. Законы её историй актуальны до сих пор. Как бы мы ни искажали и ни высмеивали их, как бы ни адаптировали их к феминизму и прочим современным трендам, как бы ни жаловались на их предсказуемость, мы снова и снова возвращаемся к ним.


У Скотта были особые отношения с историей и временем. Как писатель, он черпал вдохновение в далёком Средневековье, а как вдохновитель других писателей, он простёр своё влияние до наших дней, а скорее всего и на будущее. Его называли последним менестрелем и автором первого в истории бестселлера. Менестрелем потому что его поэмы (одну из которых он даже назвал «Песнь последнего менестреля») содержали элементы древних баллад приграничного района Шотландии; автором первого бестселлера потому что он первым начал писать романы, которые пользовались успехом далеко за пределами страны, и стал основоположником традиции, которая породила множество бестселлеров от других авторов.


Скотт вырос в конце XVIII века, во время расцвета романтизма. Он был современником Бетховена, Вордсворта и Кольриджа, а его юность совпала с волной реакции против рационализма эпохи Просвещения.


Скотт придал идеалам романтизма пригодную для массового потребления форму и создал своими книгами спрос на романтические истории.


Его роман «Уэверли, или Шестьдесят лет назад» о Шотландии начала XVIII века положил начало новому жанру — историческому роману. Создав эту литературную форму, Скотт подготовил почву для «Трёх мушкетеров» Дюма, «Отверженных» Виктора Гюго и их многочисленных последователей. Он подарил своим читателем нечто невиданное для того времени: возможность преодолеть провинциальность собственной эпохи и почувствовать каково это — жить в другой исторический период; сумел описать великие политические течения прошлого с точки зрения конкретного человека; ввёл радикальное для того времени представление о том, что в далёком прошлом люди боялись правителей и церковников, носили другую одежду, ели другую пищу и часто не знали, в каком году они живут, но в то же время чувствовали, думали и говорили в точности, как мы. (Всего сорок лет спустя Жюль Верн применил те же принципы к историям о будущем и создал жанр, который мы сегодня зовём научной фантастикой.)



Завоевав благодаря «Уэверли» репутацию великого писателя, Скотт затем написал роман «Айвенго», вызвавший ещё больший резонанс в мире литературы. В «Айвенго» события разворачивались за пределами Шотландии — на юге Англии, и в ещё более далёком прошлом — в XII веке, а точнее во время Третьего крестового похода, летом 1194 года. Несколькими десятилетиями ранее Вольтер и другие мыслители эпохи Просвещения называли Средневековье самым несчастным периодом в истории. Романтизм ответил созданием собственной версии Средневековья, наделив его обитателей простыми добродетелями и глубокими страстями. Возникла идея о том, что люди в ту пору были чистосердечными и непорочными.


В то время как просветители считали Средневековье кошмаром наяву, в воображении романтиков оно стало утопией.


Всё вышеописанное подготовило почву для «Айвенго» и обусловило его успех. С тех пор книга породила столько имитаций и пародий, а отдельные фрагменты её сюжета заимствовались так часто, что сегодня она читается как плагиат. Вот как она начинается:


«В той живописной местности весёлой Англии, которая орошается рекою Дон, в давние времена простирались обширные леса, покрывавшие большую часть красивейших холмов и долин, лежащих между Шеффилдом и Донкастером. Остатки этих огромных лесов и поныне видны вокруг дворянских замков Уэнтворт, Уорнклиф-парк и близ Ротерхема. По преданию, здесь некогда обитал сказочный уонтлейский дракон; здесь происходили ожесточённые битвы во время междоусобных войн Белой и Алой Розы; и здесь же в старину собирались ватаги тех отважных разбойников, подвиги и деяния которых прославлены в народных песнях».


Словосочетание «весёлая Англия» выражает настроение, которое не было подкреплено историческими фактами, но тем не менее сформировало представление последующих поколений о прошлом страны. В остальном книга описывает мир, знакомый большинству из нас с детства. Скотт выбрал для своей истории время, в которое жили Ричард Львиное Сердце, его брат-узурпатор Иоанн Безземельный и Робин Гуд. Всем им досталась роль второстепенных персонажей.


Рыцарь Уилфред Айвенго, сын Седрика Сакса, возвращается из крестового похода с намерением жениться на Ровене, подопечной своего отца. Однако его отец считает, что та должна выйти замуж за Ательстана, в котором течёт королевская кровь, так как это поможет вернуть власть саксам. История Айвенго — это история о рыцарях, чести, доблести, верности и целомудрии. В книге Скотт выделил особое место традиции куртуазной любви, которая, возможно, имела мало общего с действительностью, но в качестве литературного приёма полностью себя оправдала. Этическим императивом куртуазной любви была сдержанность, однако сдержанность такого рода, которая подразумевала бурную страсть под маской благонравия и изысканных манер.


Скотт не первым стал сочинять истории о рыцарях. Рыцарские истории были частью английской литературной традиции задолго до него.


Самый известный пример — легенды о Короле Артуре и рыцарях Круглого стола. Информацию о былых временах Скотт черпал из многочисленных литературных источников, от «Кентерберийских рассказов» до «Дон Кихота».


Однако именно Скотт вдохнул новую жизнь в рыцарство. Благодаря его книгам о рыцарях заговорили люди, которые жили в простых домах и путешествовали на поездах. Успех «Айвенго» подтолкнул Скотта к написанию целого ряда рыцарских романов, которые были с восторгом приняты публикой по всей Европе и по ту сторону Атлантики. «Айвенго» породил пять полнометражных экранизаций (самая ранняя вышла в 1913 году) и два телесериала, однако это было лишь началом его влияния на массовую культуру.


Выраженные в «Айвенго» идеалы проникли в современную массовую культуру довольно неожиданным путём: через города и плантации американского Юга. С 1825 по 1860 год, в преддверие гражданской войны, книги Скотта завоевали особую любовь южан. Один торговец книгами с Севера рассказывал, что на протяжении многих лет поездом поставлял романы Скотта на Юг. Читая истории о Средневековье, южане видели в их изысканных, учтивых, благородных и галантных, но сильных персонажах самих себя.


Южане и без того имели притязания на исключительную историческую роль, а благодаря Скотту смогли поместить эти смутные чувства и честолюбивые амбиции в контекст грандиозного христианского нарратива.


Они стали совершать паломничества к средневековому поместью Скотта в Эбботсфорде — точно так же, как в XII веке японцы отправлялись к дому Люси Мод Монтгомери на острове Принца Эдуарда и другим местам из её романа «Аня из Зелёных Мезонинов». Южане также стали использовать витиеватый стиль Скотта в письме, а иногда и в разговорной речи. Они называли своих сыновей Вальтерами Скоттами, а дочерей — Ровенами. Каким бы странным это ни казалось сегодня, но Скотт стал для южан середины XIX века тем же, чем Виктор Гюго был для французов — воплощением их лучших качеств.



Южане делали всё возможное для создания своего особого образа жизни и оправдания рабства, глубокую несправедливость которого многие из них осознавали. Они называли рабство «особым институтом», подразумевая под этим, что имеют на него исключительное право. Творчество Скотта не шло вразрез с таким образом мыслей. В феодальную эпоху знатные господа с почтением относились к другим знатным господам и их дамам, но это отношение не распространялось на крестьян, живущих за пределами замковых стен. Южане видели здесь удобную аналогию с белыми землевладельцами и чёрными рабами. К тому же, в «Айвенго» у королей и дворян также были крепостные, носившие железные ошейники.


В 1941 году журналист из Северной Каролины Уилбур Джозеф Кэш написал в своей замечательной книге «Разум Юга», что «для южан наследие Вальтера Скотта стало частью их представления о самих себе». Они всячески пытались подражать образу жизни, описанному в рыцарских романах. Они даже начали возводить особняки с колоннами, окружённые розовыми садами и площадками для дуэлей. Но прежде всего, они позаимствовали из книг Скотта идеал женского благочестия.


Мужчины Юга вознесли женщину до уровня мистического символа нации.


По словам Кэша, «от одного упоминания о южной женщине у суровых мужчин выступали на глазах слёзы. Редкая проповедь начиналась и заканчивалась без дифирамбов в её честь, редкая речь обходилась без звона мечей и грохота щитов в её славу». Кэш утверждает, что когда началась гражданская война, конфедераты отправились в бой с убеждением, что сражаются за неё.


Марк Твен писал (возможно, немного преувеличивая), что «сэр Вальтер настолько приложил руку к созданию довоенного типа южанина, что его можно в значительной мере считать ответственным и за войну». Читавшие Скотта южане считали эту войну благородной, хоть она и была изначально проиграна; Марк Твен же видел в ней лишь «вальтер-скоттовскую болезнь». Идеалистическое представление о рыцарстве стояло за всем, что говорилось о роли Конфедерации в войне, независимо от того, насколько объективно это отражало реальные действия солдат. До сих пор существует неписанное правило, что упоминая солдат Конфедерации, необходимо обязательно использовать слово «галантный». Это следствие влияния Скотта. Он предоставил южанам систему ценностей, с которой они могли чувствовать связь. Связь стала настолько устойчивой, что наложила отпечаток на воображение людей по всему миру — поразительный пример того, как вымышленная история становится призмой, через которую мы смотрим на реальные события.



Конфедерация канула в лету, но дух Скотта продолжил жить. В 1888 году Марк Твен написал в «Жизни на Миссисипи», что тогда как в остальной Америке влияние Скотта ослабло, на Юге оно сохранялось во всем своем «многословном, замысловато-цветистом красноречии». По его словам, в 1880-х годах писатели с Юга по-прежнему трудились в тени Скотта: «Авторы пишут для прошлого, а не для настоящего; они употребляют устарелые обороты, пишут мертвым языком».


Критики того времени сходились во мнении, что Скотта ждёт забвение. Однако начало XX века принесло с собой кардинальную перемену — появление нового повествовательного жанра: кино.


Именно кино продлило влияние Вальтера Скотта до конца тысячелетия и перенесло в следующее.


Одним из романтиков, сражавшихся за честь Юга, был командир кавалерии полковник Джейкоб Уорк Гриффит, называвший себя потомком валлийских королей-рыцарей. Его участие в войне было продиктовано не только культурными, но и личными мотивами: в первый год войны его старинный особняк в Кентукки сожгли партизаны Севера. Джейкоб Гриффит был одним из тех офицеров, о которых слагают легенды. Говорили, что когда ядро раздробило ему бедро, и он не мог ни ходить, ни ездить на лошади, он реквизировал повозку и повёл своих солдат в бой сидя.



Когда гражданская война закончилась, Гриффит вернулся домой в Кентукки, где у него родился сын, Дэвид Уорк Гриффит, ставший позже первым знаменитым кинематографистом. В его лице герои Скотта приобрели сторонника, о котором писатель и мечтать не мог.


Дэвид Гриффит был врождённым кинематографистом, несмотря на то, что на момент его рождения кино ещё не существовало.


Он заложил основы кинематографа; придумал, как заставить изображение в кадре постепенно затемняться и проявляться; начал чередовать общий план с крупным; разработал перекрёстный монтаж и подвижную съёмку; придумал совмещать два параллельных действия, попеременно переключаясь с одного на другое; показал, как режиссер может влиять на реакцию зрителя, фокусируясь на определённом выражении лица или фрагменте действия. Благодаря ему, кино стало развиваться в сторону романа, а не пьесы. В театре перед нами предстает сразу несколько персонажей, и мы сами выбираем, за кем следить. Кино же больше похоже на роман: оно предоставляет только одну точку зрения, а всё, что увидит публика, тщательно отбирается режиссером. Благодаря этому кино приобретает гипнотическую силу, которой не обладает театр.


Вопреки заявлениям поклонников Гриффита, не все вышеупомянутые новшества принадлежат ему. Эдвин Портер уже использовал некоторые из них в 1903 году в своём фильме «Большое ограбление поезда», за пять лет до того, как Гриффит стал режиссёром. Но именно Гриффит использовал их для рассказывания историй.


Его вкладом было изобретение нового вида историй — историй из света на фоне бархатной темноты; историй, похожих на сон. В отличие от историй из книг, истории из кино не требуют нашего активного участия; мы получаем их в готовом виде, оформленном для нас режиссёром и монтажёром. Эта форма оказалась более удобоваримой и помогла значительно расширить круг потребителей историй.



Одной из центральных тем в фильмах Гриффита стало женское целомудрие.

Он начал разрабатывать образ невинной девушки с канадской актрисой Глэдис Смит, которая прославилась под псевдонимом Мэри Пикфорд и стала первой кинозвездой мирового масштаба. Позже он развил этот образ с Лиллиан и Дороти Гиш, и очень скоро весь мир начал смотреть на женщин как на хрупких созданий, нуждающихся в защите. Этот образ оказался удивительно жизнеспособным. Теннесси Уильямс использовал его «Трамвае “Желание”» в 1947 году. Героиня его пьесы — полубезумная увядающая южная красавица Бланш Дюбуа, чьи аристократические замашки выглядят неуместно и смехотворно в её положении.


Дэвид Уорк Гриффит унаследовал от отца и ещё одну свойственную всем южанам идею — расизм.


Неудивительно, что задумав свой следующий шедевр, который должен был закрепить за ним статус одного из великих режиссёров новой эпохи, он выбрал для экранизации книгу, олицетворявшую мировоззрение его отца — «Роман о Ку-клукс-клане» Томаса Диксона.


Диксон, родом из Южной Каролины, был одним из тех авторов, которых имел в виду Марк Твен, говоря о «замысловато-цветистом красноречии» южан. Диксону уж точно никогда бы не пришло в голову отрицать влияние Скотта. Главный герой его книги, Бен Камерон из клана Камеронов, состоит в Ку-клукс-клане, чей символ, горящий крест, и в книге Диксона, и в фильме Гриффита описывается как «горящий крест с гор Старой Шотландии». Исследователи считают источником символа роман Скотта «Легенда о Монтрозе».


Вышедший в 1915 году фильм «Рождение нации» был пронизан расизмом, лежащим в основе идеологии Ку-клукс-клана. По этой причине многие тогдашние критики очень резко отзывались о фильме, а сегодня о нём принято говорить исключительно в извиняющимся тоне.


Вальтер Скотт выбирал для своих исторических романов нации, раздираемые внутренними конфликтами: шотландские националисты против проанглийских ассимиляционистов в ранних романах, затем норманны и саксы в «Айвенго». Позже фильмы про Дикий Запад будут следовать тому же шаблону, снова и снова возвращаясь к теме противостояния поселенцев и скотоводов. А в самом влиятельном историческом фильме, «Унесённые ветром», события разворачиваются на фоне конфликта между Севером и Югом.


В «Рождении нации» явно усматривалось влияние Вальтера Скотта, несмотря на то, что эта история была написана столетием позже и на другом берегу океана. В фильме сочетались два противоречащих друг другу нарратива: с детства знакомый Гриффиту нарратив о героической борьбе белых мужчин, защищающих своих женщин от недавних рабов, и начинавший формироваться в то время национальный нарратив США, согласно которому Юг признаёт поражение своей армии и своих предрассудков, и американцы двигаются в будущее как единый народ.


Истории переживают перипетии судьбы, непрестанно эволюционируя.


Однако вокруг назначения историй всегда были разногласия. На протяжении веков их главным элементом был реализм, и в сознании большинства людей это до сих пор так. Когда мы хотим похвалить литературное произведение, то часто сравниваем его с «Дэвидом Копперфильдом» Чарльза Диккенса, а не с «Улиссом» Джеймса Джойса или «Радугой земного тяготения» Томаса Пинчона. Мы привыкли, что хороший роман уносит читателя на волне реалистичного повествования и заставляет забыть обо всём остальном.



Именно это качество историй время от времени подвергается сомнению. Вероятно самым красноречивым его противником был немецкий драматург Бертольд Брехт. Он выступал против того, чтобы вводить публику в состояние транса, которое, по его мнению, подвергало зрителей риску стать объектами манипуляции. В его идеальном театре волшебник и рычаги, которыми он оперирует, всегда должны были быть на виду у жителей страны Оз.


Брехт сознательно стремился уничтожить повествовательную силу театра.


С этой целью он разработал эффект очуждения, который подразумевал отказ от создания иллюзии действительности и подчёркивание наигранности разворачивающегося перед публикой зрелища. Смысл этой техники заключался в том, чтобы пробудить у зрителей критическое отношение к изображаемым событиям. Однако на практике теории Брехта не работали. Когда публику заставляли думать, предметом всегда были одни и те же притчи, основанные на трудах Маркса; а если постановка Брехта и оказывалась успешной, это всегда происходило благодаря традиционным техникам, обращающимся к эмоциям зрителей. Тем не менее, теории Брехта надолго наложили отпечаток на театр и другие формы искусства.



Одним из тех, кто испытал это влияние, был Жан-Люк Годар, самый влиятельный режиссёр 60-х годов.


Годар позиционировал себя как противник традиционного нарратива в литературе и кино. Он говорил, что любая история должна иметь начало, середину и конец, но необязательно в таком порядке.


Поначалу его подход казался настоящей революцией; однако по мере того, как его фильмы становились всё более трудными для понимания, его влияние ослабевало. В итоге из всех его нововведений сохранились лишь некоторые технические приёмы, которые другие режиссёры поставили на службу рассказыванию более-менее традиционных историй.


Ещё одной угрозой историям стала документалистика в лице Джона Грирсона, шотландского интеллектуала, который придумал термин «документальный» и снимал фильмы по заказу британского правительства. Позже по приглашению правительства Макензи Кинга он перебрался в Канаду, где занимал должность директора Канадской государственной службы кинематографии с 1939 года до конца Второй мировой войны.


В Грирсоне сочетались рвение социалиста и угрюмая непреклонность клерика. «Искусство — это не зеркало, а молот; оружие в наших руках», — говорил он.

Грирсон считал игровое кино «развлечением для заурядных людей» и презирал Голливудские фильмы. Если бы он преуспел, то мог бы нивелировать влияние своего соотечественника Вальтера Скотта. Грирсон приобрёл множество последователей по всему миру, однако документальные фильмы того типа, которым он отдавал предпочтение, никогда не пользовались популярностью ни в кинотеатрах, ни на телевидении. Наибольшее влияние он оказал на киноиндустрию Канады, в которой документальное кино сохраняло ведущую роль в течение многих лет после его ухода, и по сей день продолжает разрываться между приверженностью фактам и вымыслом. Если, как мне всегда казалось, главная причина неудач канадского кино кроется в плохих сценариях, это может быть прямым следствием того, что несколько поколений режиссёров посвятили себя реализации замысла Грирсона — созданию фильмов, которые бы имели эффект молота.



Но самые серьёзные угрозы историям принесло с собой стремительное развитие кино и телевидения в конце XX века. Одна из них — тенденция заглушать сценарий и персонажей яркими спецэффектами, например в таких фильмах как «Крепкий орешек» и «День независимости»; эта тенденция скорее всего будет усугубляться до тех пор, пока не наскучит публике. Ещё одна — странная фиксация на параноидальных историях, начавшаяся в 1975 году, вскоре после Уотергейтского скандала, с фильма «Три дня Кондора», в котором Роберт Редфорд играет интеллектуала в рядах ФБР, обнаруживающего, что начальство планирует его убить. Данное направление породило несколько интересных фильмов, и некоторое время казалось краткосрочным явлением в индустрии развлечений. Однако с того времени американскому правительству так часто доставалось в кино роль врага, что теперь публика ждёт, что в каждом фильме за злодеями будет стоять Вашингтон. На телевидении это направление породило сериал «Секретные материалы», чей жанр можно определить как «параноидально-паранормальный». Всех внеземных существ в этом сериале объединяет одно: они действуют заодно с представителями государственных секретных служб.


Не желая отставать от духа времени, авторы решили найти новые способы освежить истории. Поиски привели их прямиком к авангарду предыдущих лет.


Так родился жанр пародийного кино, которое непрестанно напоминает нам, что происходящее на экране не стоит воспринимать серьезно. По словам Франсуа Трюффо, пародия стала началом эпохи упадка в кино:


«Фильм, отмечающий начало упадка — это первый фильм о Джеймсе Бонде, "Доктор Ноу" (1962). До этого момента роль кино заключалась в том, чтобы рассказывать историю в надежде на то, что зрители в неё поверят. Пародия имела очень ограниченную публику, в основном состоявшую из снобов. Но благодаря фильмам о Джеймсе Бонде она стала популярным жанром. Широкая публика стала свидетелем деградации киноискусства и получила разновидность кино, которое не связано ни с жизнью, ни с романтической традицией, а лишь с другими фильмами, которые постоянно высмеивает…»


В отличие от других шпионских триллеров, фильмы о Джеймсе Бонде не требовали отказа от неверия — они задумывались как фарс и гротеск и ставили целью рассмешить публику. Фильмы Бондианы высмеивали мелодраму, смешивая её с комедией — но не с утончённой комедией вроде фильма Хичкока «К северу через северо-запад», а с глуповатой пародией. Это быстро стало новой нормой, распространившись сначала на другие шпионские фильмы, а затем и на остальные жанры, и в конце-концов превратилось в характерную черту кино и телевидения. Сердцем истории стала шутка, в которую были посвящены режиссёр и публика.


А в конце 90-х упадок, о котором говорил Трюффо, достиг следующей стадии — пародии на пародию.


Два фильма Майка Майерса, «Остин Пауэрс: Человек-загадка международного масштаба» и «Остин Пауэрс: Шпион, который меня соблазнил», показали, что можно создать сатиру на жанр, который сам изначально возник как сатира на другой жанр. Какими бы умышленно карикатурными ни были первые фильмы о Бонде, за три с лишним десятилетия они приобрели культовый статус. Пародия на них теперь выглядела как надругательство над памятником искусства.



Но была и другая, намного более мощная сила, которая на протяжении многих поколений оказывала влияние на истории массовой культуры. Смотря сегодня «Рождение нации», нетрудно заметить, что картина содержит зёрна будущего, приёмы и уловки, на которых позже будут основаны фильмы и построены карьеры. Однако мы можем упустить из виду то, чего в «Рождении нации» нет — а именно звёзд. Некоторые из зрителей, купивших билеты на премьеру фильма в 1915 году, вероятно увидели на экране знакомые лица, однако эти актеры не были звёздами. Успех фильму обеспечили имя Гриффита, тема и размах. Мэри Пикфорд и Чарли Чаплин уже тогда были известными. Как оказалось, будущее популярных фильмов было за ними, а не за режиссёрами. Именно звёзды стали носителями повествовательной традиции на экранах кино и телевидения. Сколько бы все ни соглашались, что фильмы создают сценаристы и режиссёры, камеры и проектор постоянно оставляли режиссёров и сценаристов за кадром.


Кинозвезда возникла как новый вид. Она обладала лицом размером со стену и арсеналом жестов, которые запечатлевались в памяти отчётливее любых книг, картин и актёров театра. Появился новый вид близости, или видимости близости. Глаза звёзд находились так близко, что в них можно было прочитать всю историю.


Визуально звёзды были ближе к нам, чем кто-либо другой, за исключением любовников, супругов, родителей и детей.


Кинозвёзды (а позже и телезвёзды) сделали эту близость основой своей повествовательной силы. Они работали на той же территории, что и Вальтер Скотт, однако делали это по-новому и намного эффективнее.


Очень скоро стало ясно, что звёзды кардинальным образом отличаются от актёров. Актёры отбрасывают свои предыдущие роли, как змеи старую кожу. Звёзды умножают свою славу накоплением ролей, и приступая к работе над каждым следующим фильмом, несут с собой багаж прошлых ролей.


Память об игре актёра после просмотра фильма испаряется как капли весеннего дождя; память об игре звезды оседает как ил, постепенно образуя свою собственную историю.


Поклонники Греты Гарбо осознавали, что она несёт свою отстранённую красоту и хмурый, неодобрительный взгляд от одной роли к другой. В комедии Эрнста Любича «Ниночка», где она играет суровую советскую партработницу, которая учится радоваться и любить в Париже, шутка заключается в равной степени в биографии персонажа и биографии самой Гарбо. Режиссёр умело использует репутацию актрисы для усиления комического эффекта. Звёзды и раньше подбирались под требования роли, но в «Ниночке» эта связь впервые вышла на первый план.


Как в кино, так и на телевидении, долгоиграющее эмоциональное воздействие звезды стирает грань между нарративом и ролью. Вот почему кажется, что Джон Уэйн всю жизнь играет в одном и том же вестерне, а Джеймс Стюарт сталкивается с одним и тем же вызовом своему идеализму. Комическая версия секс-богини в исполнении Мэрилин Монро была настолько запоминающейся не благодаря режиссёрам или сценариям, а благодаря созданному ею образу. Очень трудно вспомнить подробности какой-либо её роли; всё, что мы помним — это сама Мэрилин Монро, чья личность выходит за рамки фильмов и творит свою собственную историю.



Каждая будущая звезда как будто пишет для себя историю, которой должны соответствовать все будущие сценарии в её карьере. Например, история Джека Николсона — это история остроумного, высокомерного и порой озлобленного парня, который не может найти себе места в жёстко регламентированном обществе и поэтому становится неудачником, вызывающим тем не менее симпатию из-за своей силы духа. Николсон впервые предстал в этом образе в фильме «Беспечный ездок» и продолжал играть эту роль, пока такие фильмы как «Пять лёгких пьес», «Пролетая над кукушкиным гнездом» и «Китайский квартал» не сделали его звездой — то есть актёром, чья своеобразная и узнаваемая манера игры возносит его над историей и остальными актёрами, навсегда отпечатываясь в нашей памяти. Клинт Иствуд играл одного и того же персонажа на протяжении более сорока лет, в вестернах, детективах и политических драмах; он был молодым самоуверенным стрелком в фильме «За пригоршню долларов» (1964) и бывалым, ослабшим, но всё таким же бесстрашным стрелком в «Непрощённом» (1993). Иногда кажется, что в его фильмах уделяется больше внимания развитию образа Иствуда, чем самой истории.


Что-то подобное происходит и на телевидении, где актёр продолжает играть подходящую ему роль на протяжении нескольких лет. В 90-х годах около 10 миллионов зрителей наблюдало за приключениями детектива Фрэнка Пэмблтона (в исполнении Андре Брауэра) из сериала «Убойный отдел». Пэмблтон был более популярным, чем любой другой персонаж романа или пьесы того времени.


Многие считали Брауэра самой убедительной звездой телевидения, и никто не знал (и не хотел знать), кто писал слова, которые он произносил, или истории, в которых он играл.


В XX веке было много известных авторов — от Эрнеста Хемингуэя до Даниэлы Стил — однако ни одного наследника Вальтера Скотта, Виктора Гюго или Чарльза Диккенса. Романист-титан остался в прошлом. Миллионы людей по-прежнему готовы читать романы, но главную роль в рассказывании историй давно перебрали на себя кино и телевидение, где звёзды завладели тем обширным пространством воображения, которое раньше принадлежало авторам.



Двадцатый век стал веком историй для массовой публики. Мы живём в потоке историй: печатные издания, телевидение, кино, радио и интернет предлагают нам больше историй, чем наши предки могли себе вообразить, и из года в год их количество только растёт.


Феномен историй, производимых в промышленных масштабах и предназначенных для массового потребления, стал самым заметным культурным явлением XX века и самым значимым событием в эволюции историй.


В этих условиях звёзды стали современным аналогом персонажей Вальтера Скотта, созданных на заре современности — обыкновенные люди, превращённые с помощью камеры в божественных существ, которые несут в будущее огонь повествования.


Эволюция историй — обширная тема, не перестающая поднимать вопросы, ответы на которые будут становится всё более тревожными по мере того, как рассказывание историй будет становиться всё более распространенным явлением. Мои собственные отношения с историями наталкивают меня на глубоко личный вопрос: является ли моя потребность в потреблении и создании историй признаком психического здоровья или глубокой тревоги? Использую ли я истории, чтобы расширить свой кругозор, найти общий язык с другими людьми и понять иные культуры? Или же я использую их преимущественно для развлечения? И возможно ли провести черту между этими двумя функциями?


Ещё один, более общий вопрос, продиктован обилием историй в нашей повседневной жизни. Благодаря индустрии массовых развлечений мы проводим намного больше времени за потреблением историй, чем наши предки. Пошло ли это нам на пользу? Сделало ли это нас богаче или попросту наполнило наши головы бесплодными фантазиями? Помогает ли нам склонность видеть мир в виде историй лучше понимать самих себя? Делает ли она нас лучше или хуже как граждан? Мой собственный опыт показывает, что истории делают нас лучше, так как учат нас эмпатии. Однако они могут иметь и отрицательный эффект. Истории могут сделать нас самодовольными, внушив нам, что мы знаем больше, чем на самом деле. Они могут ввести нас в заблуждение, как это случилось с южанами и «Айвенго» в первой половине XX века.


Мы должны постоянно сохранять критическое отношение к историям, так как они имеют силу манипулировать сознанием.


Моя жизнь неразрывно связана с историями. Она состоит из многих ролей: сына, брата, мужа, отца, читателя, писателя, издателя, друга; и в каждой из этих ролей истории занимают важное место. Когда я думаю о своей матери, то первым делом вспоминаю, как она рассказывала мне истории; это началось, когда я был слишком маленьким, чтобы читать, и продолжалось до тех пор, пока она не стала слишком старой, чтобы говорить. Ещё одно воспоминание о моей матери связано с тем, как я сам рассказывал ей истории — о друзьях, прочитанных книгах, увиденных фильмах. Она любила истории за то, что они заключают в себе целые миры, и научила меня ценить как общие темы, так и детали. Наша любовь выражалась посредством беседы, оформленной в повествование. Так было в случае с отношениями не только с моей матерью, но с другими важными людьми в моей жизни, а также к моим отношениям с публикой на протяжении полувека работы журналистом.


Как относиться к триумфу историй: как к радостному событию или как к поводу для беспокойства?


Не думаю, что можно однозначно ответить на этот вопрос. Но одно можно утверждать наверняка: несмотря на все испытания, с которыми столкнулись истории в XX веке, они продолжают оставаться важнейшим элементом нашей жизни, нашими загадочными и незаменимыми спутниками.

©Robert Fulford

Оригинал можно почитать тут.



#литература


Просмотров: 31Комментариев: 0

Недавние посты

Смотреть все