Итало Кальвино — итальянский журналист и писатель, один из самых издаваемых и переводимых литераторов восьмидесятых годов. В прошлый раз мы показали вам первую лекцию о лёгкости в литературе будущего. Сегодня публикуем вторую часть лекции сопротивленца итальянской армии, неореалиста и фантаста Кальвино «Шесть заметок для будущего тысячелетия», посвящённую скорости.
Начнём с древней легенды.
На склоне лет Карл Великий влюбился в германскую девушку. Члены двора очень обеспокоились, увидев, что правитель, полностью увлечённый своей новой страстью, пренебрегает государственными делами. Когда девушка внезапно умерла, они все вздохнули с облегчением — но ненадолго, ведь любовь Карла не умерла вместе с ней. Император приказал перенести её мумифицированное тело в свою спальню, где не отходил от него ни на минуту. Архиепископ Турпин, обеспокоенный этой нездоровой привязанностью, заподозрил колдовство и настоял на осмотре трупа. Под языком девушки он обнаружил кольцо с драгоценным камнем. Как только кольцо оказалось в руках Турпина, Карл мгновенно влюбился в архиепископа и поспешно распорядился похоронить девушку. Чтобы выпутаться из этой неловкой ситуации, Турпин швырнул кольцо в Боденское озеро. Тогда Карл влюбился в озеро и отказался покидать его берега.
С тех пор, как я прочитал эту легенду, я не могу перестать думать о ней, как если бы чары кольца действовали на меня через историю.
Легенда состоит из череды странных событий: сначала любовь старика к юной девушке, затем граничащая с некрофилей одержимость и гомосексуальное влечение, на смену которым в конце приходит созерцательная меланхолия, когда старый король в исступлении глядит на озеро.
Вербальным связующим звеном всех этих событий служит слово «любовь» или «страсть». Кроме того, есть ещё волшебное кольцо, обеспечивающее логическую причинно-следственную связь между частями повествования. Влечение к тому, чего не существует, и утрата, символизируемая пустотой кольца, выражаются в большей степени ритмом повествования, чем самими событиями. Более того, вся легенда пронизана ощущением смерти, против которой Карл судорожно борется, цепляясь за последние признаки жизни. Эта лихорадка затем спадает и переходит в молчаливое созерцание.
Легенда о Карле Великом имеет итальянские литературные корни. В «Lettere familiari» Петрарка говорит, что услышал эту историю (в которую он, по его словам, не верит), посещая могилу Карла в Ахене. Версия Петрарки, написанная на латыни, намного богаче деталями, чувствами и нравственными комментариями. Но что касается меня, то я предпочитаю краткую версию, в которой всё предоставлено воображению, а скорость, с которой события следуют одно за другим, передаёт ощущение неизбежности.
В XVI веке легенда, написанная на пышном итальянском языке того периода, вновь появляется в нескольких версиях, на первый план в которых выходит некрофилия. Венецианский писатель Себастьяно Эриццо вкладывает в уста Карла Великого, лежащего в постели с трупом, горестные стенания длиной в несколько страниц. В то же время гомосексуальное влечение императора к архиепископу почти не упоминается, а иногда и вовсе замалчивается — как, например, в известном трактате о любви Джузеппе Бетусси, у которого история заканчивается обнаружением кольца. Что касается окончания, то Боденское озеро не упоминается ни у Петрарки, ни у его итальянских последователей. Всё действие происходит в Ахене, а легенда объясняет появление дворца и церкви, которые император там построил. В конце кольцо оказывается брошенным в болото, чьё зловоние император вдыхает, как аромат духов.
Ещё раньше существовали средневековые германские традиции, которые изучал Гастон Парис. В них события разворачиваются вокруг любви Карла Великого к мёртвой женщине, а сюжет сильно отличается от вышеописанных историй. Здесь возлюбленная Карла — его законная жена, использующая волшебное кольцо, чтобы обеспечить верность мужа; в некоторых вариантах она фея или нимфа, умирающая, как только у неё забирают кольцо; иногда она только кажется живой, но когда у неё забирают кольцо, оказывается, что она мертва. В основе всех этих историй может лежать скандинавская сага, в которой норвежский король Харальд спит со своей мёртвой женой, завёрнутой в волшебный саван, который придаёт ей естественный вид.
Одним словом, средневековым версиям, собранным Гастоном Парисом, не хватает последовательности; в литературных версиях Петрарки и писателей Ренессанса отсутствует ритм. Поэтому я по-прежнему предпочитаю версию Барбе д’Оревильи, несмотря на её некоторую неуклюжесть. Секрет успеха этой истории кроется в её экономии: события, как бы долго они ни длились, кажутся лишь точками на зигзаге повествования.
Я не утверждаю, что скорость ценна ради самой себя. Время в повествовании также может быть растянутым, цикличным или неподвижным. Сицилийские рассказчики используют формулу «lu cuntu nun metti tempu» («в истории время не занимает времени»), когда хотят пропустить некоторые события или обозначить пробелы длиной в месяцы или даже годы. В народной традиции техника устного повествования подчиняется требованиям функциональности. Ненужные детали отбрасываются, и на первый план выходит повторяемость — например, когда история состоит из серии препятствий, которые должны пройти разные персонажи.
Удовольствие, которое получает ребёнок от историй, отчасти кроется в ожидании повторяющихся элементов.
Как в стихах и песнях рифмуются слова, так в прозе существуют рифмующиеся события. Легенда о Карле Великом очень эффективна, потому что она состоит из череды событий, которые перекликаются между собой, как рифмы в стихе.
Моя увлечённость сказками на определённом этапе писательской карьеры не объяснялась ни приверженностью народной традиции, ни ностальгией по прочитанным в детстве книгам. Меня интересовали их стиль и структура, их экономия, ритм и логика. Экономия средств выражения — главнейшее отличительное свойство сказки. Самые невероятные приключения излагаются с использованием лишь самых необходимых средств. В сказках всегда идёт борьба со временем, с препятствиями осуществлению желания или возвращению утраченной ценности. Иногда время может и вовсе останавливаться, как в замке Спящей красавицы. Шарлю Перро нужно всего лишь написать:
«Заснули даже куропатки и фазаны, которые поджаривались на огне. Заснул вертел, на котором они вертелись. Заснул огонь, который их поджаривал. И всё это случилось в одно-единственное мгновение. Феи знают своё дело: взмах палочки — и готово!»
Относительность времени — это приём, использующийся во многих сказках. Например, совершая путешествие в загробный мир, герой думает, что оно длились всего несколько часов, но когда возвращается, то обнаруживает, что его родная деревня изменилась до неузнаваемости, а он на самом деле отсутствовал долгие годы.
Встречается и в обратная операция: расширение времени путём умножения историй. Шахерезада рассказывает историю, в которой кто-то рассказывает историю, в которой кто-то рассказывает историю, и так далее.
Мастерство, позволяющее Шахерезаде каждую ночь сохранять себе жизнь, кроется в её умении соединить одну историю с другой и в правильный момент остановиться — то есть, в двух способах манипулировать временем.
Век скорости, как в транспорте, так и в информации, начинается с одного из лучших эссе в английской литературе — «Английской почтовой кареты» Томаса де Квинси. Уже в 1849 году де Квинси знал всё, что нам сегодня известно о мире машин, в том числе и о смертоносных авариях.
В части под названием «Видение скорой смерти» де Квинси описывает ночное путешествие на почтовой карете с уснувшим извозчиком. Бездействие извозчика означает, что жизнь путешественника зависит от безжалостной машины. В момент отчётливой ясности, вызванной дозой опиума, де Квинси вдруг осознаёт, что лошади бесконтрольно несутся по встречной со скоростью тринадцать миль в час. Это означает неминуемую катастрофу — не для крепкой почтовой кареты, но для любой другой кареты, которой случится ехать навстречу. Очень скоро он видит в конце прямой аллеи «лёгкую шаткую двуколку» с молодым человеком и юной девушкой внутри, движущуюся со скоростью одной мили в час: «По всем земным расчётам от вечности их отделяет полторы минуты». Де Квинси не находит ничего лучше, чем закричать. «Это было первое свершение; второе ожидалось от юноши, третье — от Господа Бога». Это описание временного отрезка длиной всего несколько секунд не было превзойдено писателями даже в век, когда высокие скорости стали частью повседневной жизни. Де Квинси удалось передать ощущение очень короткого промежутка времени, в который, тем не менее, уместилось осознание неизбежности столкновения и божественное участие, благодаря которому две кареты всё же не сталкиваются.
Самый интересный момент здесь — это не физическая скорость, а соотношение между физической скоростью и скоростью мысли. Этот аспект также интересовал великого итальянского поэта и современника де Квинси Джакомо Леопарди. Леопарди, который вёл в свои юные годы сидячий образ жизни, писал в своём «Дневнике размышлений»:
«Скорость — к примеру, скорость несущих вас лошадей — увиденная или пережитая самостоятельно, доставляет удовольствие благодаря ощущению энергичности и интенсивности. Она позволяет испытать бесконечность; возвышает и укрепляет душу».
В течение последующих нескольких месяцев Леопарди развивает свои идеи на тему скорости и в определённый момент заводит речь о литературном стиле:
«Темп и лаконичность стиля доставляют нам удовольствие, потому что они обеспечивают поток синхронных идей — или же поток настолько быстро сменяющих друг друга идей, что они кажутся синхронными — которые имеют свойство стимулировать ум. Сталкиваясь с таким изобилием идей, образов и переживаний, ум не может охватить их все разом и вынужден постоянно работать. Поэзия (успех которой во многом зависит от темпа) доставляет удовольствие уже благодаря одному этому эффекту. Возбуждение может возникать от отдельного слова, от сочетания слов, от оборота речи и даже от пропущенных слов и фраз».
Лошадь как метафору скорости мысли впервые использовал Галилео Галилей. В «Пробирщике», полемизируя с оппонентом, который любит подкреплять свои теории огромным числом цитат, он писал:
«Если бы мышление можно было уподобить переноске тяжестей, где несколько лошадей перевозят больше мешков с зерном, чем одна, то мне пришлось бы согласиться с тем, что несколько мыслителей могут достичь большего, чем один; но мышление надлежит сравнивать с бегом, а не с тяганием грузов, и один арабский скакун намного опередит сотню вьючных лошадей».
Это утверждение могло бы быть девизом Галилея. Для него мышление означало скорость и подвижность ума, лаконичность аргументов и наглядные примеры.
В «Диалоге о двух системах мира» скорость мысли олицетворяет Сагредо, который вмешивается в разговор между птолемейцем Симплицием и коперникианцем Сальвиати. Сальвиати и Сагредо представляют собой два аспекта темперамента Галилея. Сальвиати — тщательный и методичный мыслитель, который продвигается медленно и осмотрительно; Сагредо, с его проворной речью и богатым воображением, делает неожиданные выводы и доводит каждую идею до крайности. Сагредо вступает в разговор с похвалой алфавиту:
«Но разве не выше всех изумительных изобретений возвышенность ума того, кто нашёл способ сообщать свои самые сокровенные мысли любому другому лицу, хотя бы и весьма далёкому от нас по месту и времени, говорить с теми, кто находится в Индии, говорить с теми, кто ещё не родился и родится только через тысячу и десять тысяч лет? И с такой лёгкостью, путем различных комбинаций всего двадцати значков на бумаге!»
В моей предыдущей лекции я цитировал Лукреция, который видел в сочетаниях букв алфавита модель неосязаемой атомной структуры материи. В этой — Галилея, который видел в них величайшее средство общения, общения с людьми «далёкими от нас в пространстве и времени»; но нужно также упомянуть связь, которую письмо устанавливает между существующим и потенциальным.
Поскольку я поставил себе цель в каждой лекции советовать следующему тысячелетию определённую ценность, сегодня я хочу порекомендовать следующее:
В наш век вездесущих медиа, которые рискуют загнать всё общение в узкие рамки, функция литературы должна заключаться в обеспечении связи между самыми разными вещами — не сглаживая, а наоборот, подчёркивая различия.
Век машин навязал нам скорость как измеряемую величину, рекорды которой становятся вехами на пути прогресса. Но скорость ума не поддаётся измерению и не терпит сравнений; не может она и показывать лучшие результаты со временем. Скорость ума ценна сама по себе, за удовольствие, которое она доставляет всем, кто умеет её ценить, а не за какую-то практическую пользу.
Быстрое мышление вовсе не обязательно лучше взвешенного, но оно несёт в себе нечто особое, исходящее непосредственно от его скорости.
Каждое качество, выбранное мной в качестве темы лекции, подразумевает также свою противоположность. Поэтому выражая похвалу лёгкости, я одновременно отдавал дань уважения тяжести, а эта апология скорости не отрицает прелестей медлительности. Литература имеет в своем арсенале несколько методов замедления времени. Я уже упоминал повторяемость, а теперь я скажу пару слов об отступлениях.
В повседневной жизни время — это роскошь, которой не принято разбрасываться. В литературе же время — это ресурс, которым мы вольны распоряжаться по собственному усмотрению. Нам незачем спешить, чтобы первыми пересечь финишную черту. Напротив, нам выгодно экономить время, ведь чем больше мы сэкономили, тем больше можем позволить себе потерять.
Скорость, как в стиле, так и в мышлении, означает проворство, подвижность и непринужденность — качества, непосредственно связанные с писательством; а в писательстве естественно отклоняться от темы, перескакивать с одной темы на другую, раз за разом упускать нить повествования, а затем снова её находить после очередной серии отступлений.
Величайшим изобретением Лоренса Стерна был роман, состоящий из сплошных отступлений. Отступления — это способ отсрочить конец, умножение измерений произведения, вечное бегство. Бегство от чего? Конечно же, от смерти, говорит Карло Леви в предисловии, написанном им для итальянского издания «Тристрама Шенди».
С юных лет моим девизом было древнее латинское изречение: «Festina lente» («поспешай медленно»). Вероятно, даже больше, чем слова и скрытая за ними мудрость, меня привлекало богатство символов. Великий венецианский гуманист и издатель Альд Мануций на титульных листах сопровождал девиз Festina lente изображением дельфина, обвивающегося вокруг якоря. Я всегда любил эмблемы, которые, как ребус, сочетают в себе загадочные и несовместимые элементы.
Целью моей писательской деятельности с самого начала было отобразить вспышки сетей нейронов, которые связывают между собой точки, отдалённые в пространстве и времени. В приключенческих рассказах и сказках я всегда искал эквивалент движения мысли. Как для прозаика, так и для поэта ключ к успеху кроется в даре выражения, который иногда обретается в результате вдохновения, но гораздо чаще подразумевает кропотливые поиски правильного слова или предложения, в котором нельзя ничего изменить.
Я убеждён, что написание прозы ничем не отличается от написания поэзии. Как в одном, так и в другом случае, главное — найти идеальную фразу, краткую, насыщенную и запоминающуюся.
Нелегко достичь этого в длинных произведениях, поэтому я отдаю предпочтение коротким рассказам. В этом я следую традиции итальянской литературы, которая бедна романистами, но богата поэтами, которые, даже создавая прозу, демонстрируют свое мастерское владение словом. Именно так обстоит дело с «Нравственными очерками» Леопарди — книгой, аналогов которой нет в литературе никакой другой страны мира. Американская литература может похвастаться богатой традицией коротких рассказов, но строгое различие, проводимое издателями — либо рассказ, либо роман, исключает любые другие короткие формы. Требования издательского дела не должны останавливать нас от экспериментов с новыми формами.
Здесь я хотел бы поговорить о богатстве коротких литературных форм и об особенностях их стиля и содержания. В первую очередь на ум приходят «Господин Тест» и эссе Поля Валери, поэзия в прозе Франсиса Понжа, исследования языка Мишеля Лейриса и сборник стихов Анри Мишо «Некто Плюм» с его загадочным, галлюцинаторным юмором.
Последним, кто изобрёл новый литературный жанр, был мастер короткой формы Хорхе Луис Борхес. Это изобретение помогло Борхесу открыть в себе рассказчика и стало колумбовым яйцом, позволившим преодолеть ступор, который вплоть до сорока лет не позволял ему перейти от написания эссе к художественной литературе. Однажды Борхесу пришла в голову идея: представить, будто книга, которую он собирается написать, уже была написана другим, неизвестным автором, а его задача заключается в том, чтобы описать эту книгу.
Каждый текст Борхеса умножает пространство за счёт других книг, реальных или выдуманных.
Я хочу особо подчеркнуть то, как Борхес достигает своей цели, не перегружая текст и используя кристально-чистый и воздушный стиль. Кроме того, несмотря на непрямую манеру повествования, он использует точный и конкретный язык, обогащённый разнообразными ритмами, синтаксическими структурами и неожиданными эпитетами. Борхес создал литературу в квадрате, которая, в то же время, выглядит как извлечение квадратного корня из самой себя. Лично я мечтаю о великих космологиях, сагах и эпосах, сжатых до размера эпиграммы. В ещё более насыщенные времена, которые ждут нас впереди, литература должна стремиться к максимальной концентрации поэзии и мысли.
Борхес и Биой Касарес составили антологию под названием «Собрание коротких и необычайных историй». Я бы хотел издать коллекцию рассказов, состоящих всего из одного предложения, или даже одной строки. Но мне до сих пор не удалось найти ни одной, которая могла бы сравниться со строкой гватемальского писателя Аугусто Монтерросо:
«Когда я проснулся, динозавр всё ещё был там».
Я отдаю себе отчёт в том, что эта лекция, построенная на невидимых взаимосвязях, разошлась в разных направлениях. Но все её составляющие объединяет то, что они находятся под знаком олимпийского бога, которого я особенно чту — Гермеса-Меркурия, бога посредничества и коммуникации, который под именем Тота также был изобретателем письма. Мог ли я пожелать лучшего покровителя для моих литературных поисков?
Для древних, видевших отражение макрокосма и микрокосма в философии и психологии, телесных жидкостях, типах темперамента, планетах и созвездиях, природа Меркурия была наиболее неопределённой и изменчивой. Кроме того, меркурианский темперамент, располагающий к обмену информацией и коммерции, противопоставлялся сатурнианскому темпераменту, считавшемуся меланхоличным, взвешенным и склонным к одиночеству. Со времён античности считалось, что сатурнианский темперамент идеально подходит художникам, поэтам и мыслителям. Я и сам всегда был представителем этого типа, какие бы маски я на себя ни примерял. Моё восхищение Меркурием — скорее выражение того, каким я хотел бы быть.
Я — Сатурн, который мечтает стать Меркурием, и всё моё творчество отражает эти два побуждения.
Но хоть Сатурн-Кронос и имеет власть надо мной, он всё же не относится к моим любимым божествам. Я никогда не испытывал к нему ничего, кроме боязливого почтения. Тем не менее, есть другой бог, связанный с Сатурном семейными узами, которого я очень чту. Этот бог не пользуется большим астрологическим и психологическим престижем, поскольку ни одна из семи планет древних не была названа его именем. Несмотря на это, он фигурирует в литературе со времён Гомера. Я говорю о Вулкане-Гефесте, боге, скрывающемся в своей кузнице в глубине кратера, где он неустанно куёт искусные изделия. На лёгкость и проворность Меркурия Вулкан отвечает своей хромой походкой и ритмическими ударами молота.
По словам Андре Виреля, автора книги «История нашего образа мыслей», Меркурий и Вулкан олицетворяют два неразрывно связанных и дополняющих друг друга аспекта жизни: Меркурий олицетворяет синтонию, или ориентацию на окружающий мир, а Вулкан — фокализацию, или сосредоточенность на работе.
Сосредоточенность и мастерство Вулкана необходимы, чтобы запечатлеть приключения и метаморфозы Меркурия, а быстрота и проворность Меркурия — чтобы придать смысл бесконечным трудам Вулкана.
Я начал эту лекцию с истории и хотел бы закончить её ещё одной, на этот раз из Китая: помимо прочих своих талантов, Чжуан-цзы также был искусным рисовальщиком. Однажды император попросил его нарисовать краба. Чжуан-цзы ответил, что ему нужно пять лет, загородный дом и двенадцать слуг. Прошло пять лет, но рисунок всё ещё не был начат. «Мне нужно еще пять лет», — сказал Чжуан-цзы. Император выполнил его просьбу. Когда десять лет подошли к концу, Чжуан-цзы взял кисть, и одним молниеносным мазком нарисовал самого совершенного из когда-либо виденных крабов.
©Italo Calvino