Итало Кальвино — итальянский журналист и писатель, один из самых издаваемых и переводимых литераторов восьмидесятых годов. Он прошёл долгий путь от сопротивленца итальянской армии и писателя-неореалиста до известного фантаста, знатока космологии и семиотики; от аскетического и грубого стиля до поэтической лёгкости прозы. Публикуем первую из цикла лекций «Шесть заметок для будущего тысячелетия», в котором Кальвино рассказывает о важнейших для будущей культуры образах. Первая часть посвящена лёгкости.
Устранение тяжести всегда было неотъемлемой частью моего метода. Порой я стремился придать лёгкость людям, порой — небесным телам, порой — городам; но в первую очередь я стремился придать лёгкость структуре повествования и языку. В этой лекции я попытаюсь объяснить, почему я считаю лёгкость ценностью, а не изъяном; привести примеры произведений из прошлого, которые я считаю образцами лёгкости; а также показать, какое место я отвожу этой ценности в настоящем и какой вижу её роль в будущем.
Начну с последнего пункта. Когда я только начинал писать, категорическим императивом для каждого молодого писателя было описывать собственное время. Исполненный благих намерений, я старался идентифицировать себя с жестокими побуждениями, руководившими событиями моего века как на коллективном, так и на индивидуальном уровне. Я силился найти равновесие между своей жаждой творчества и неистовством мира — иногда драматическим, а иногда гротескным.
Очень скоро я осознал, что между правдой жизни, которая должна была служить мне материалом, и стремительным лёгким стилем, который я пытался выработать, лежала огромная пропасть, преодолеть которую стоило мне огромного труда.
Только тогда я начал замечать в мире тяжесть и инерцию — качества, которые мгновенно отпечатываются на странице, если не найти способ избавиться от их.
Иногда мне казалось, что неумолимый взгляд Медузы проникает всюду, и все вокруг превращается в камень. Единственный герой, способный обезглавить Медузу, — это Персей, обладатель крылатых сандалий, который смотрит на отражение Горгоны в своём бронзовом щите.
Для того, чтобы обезглавить Медузу и не быть превращённым в камень, Персей прибегает к помощи самых лёгких вещей — ветра и облаков — и смотрит на Горгону не прямо, а через отражение в зеркале.
У меня сразу же возникает соблазн усмотреть в этом мифе аллегорию отношений поэта с миром и урок писательства. Но я отдаю себе отчёт в том, что толкование обедняет миф. Когда имеешь дело с мифами, не стоит спешить. Нужно позволить им осесть в памяти и долго размышлять над каждой деталью, мысля образами.
Персея и Медузу связывают очень сложные отношения, которые не заканчиваются с обезглавливанием чудовища. Попав на землю, кровь Медузы порождает крылатого коня Пегаса — тяжесть камня превращается в воздушную лёгкость. А отрубленную голову Персей прячет в сумку и уносит с собой.
Когда Персей чувствует, что враги вот-вот возьмут верх, ему стоит лишь поднять голову Медузы, держа её за змеевидные локоны, и этот кровавый трофей становится могущественным оружием в руках героя — оружием, которое он использует лишь в случае крайней необходимости и только против тех, кто заслуживает быть превращёнными в камень. Вне всяких сомнений, миф пытается сообщить нам что-то, что нельзя выразить никак иначе, кроме как при помощи образов. Персей обретает власть над ужасным лицом Медузы, скрывая его — так же, как он ранее победил её, глядя в зеркало.
Сила Персея заключается в отказе от прямого взгляда, но не в отказе от реальности, в которой ему суждено жить: он носит реальность с собой как свою личную ношу.
Из «Метаморфоз» Овидия мы узнаём, что после победы над Горгоной Персей одерживает верх в ещё одной битве: он рубит морское чудовище на куски своим мечом и освобождает Андромеду. Затем он готовится сделать то, что сделал бы любой из нас после такой кровавой миссии — он хочет омыть руки. Но возникает новая проблема: куда положить голову Медузы?
Здесь Овидий демонстрирует деликатность, присущую Персею, победителю чудовищ:
И, чтобы жесткий песок не тер головы змееносной, Вниз настилает листвы и в воде произросшие тростья И возлагает на них главу Форкиниды Медузы.
Лёгкость Персея невозможно было изобразить лучше, чем при помощи этого учтивого жеста по отношению к одновременно омерзительному и хрупкому существу. Но ещё более неожиданно то чудо, которое свершается далее: после соприкосновения с головой Медузы морские растения превращаются в кораллы, и нимфы, использующие кораллы в качестве украшений, в спешке начинают нести водоросли к голове чудовища.
Сочетание изящных кораллов и ужасной Горгоны само по себе наталкивает на множество мыслей, и я не хочу испортить этот образ попытками толкования. Намного лучше будет сравнить строки Овидия со строками современного поэта Эудженио Монтале, в чьём стихотворении «Маленький завет» мы также находим тонкость, характерную для его поэтического стиля:
то ли тропа перламутровая улитки,
то ли наждак растоптанного стекла.
С этим образом контрастирует образ чернокрылого Люцифера, спускающегося на города Запада. В этом стихотворении — как в никаком другом — Монтале удалось выразить апокалиптическое видение при помощи мельчайших штрихов:
В пудренице сохрани крупицы света в час, когда угаснут лампады, адской пляской обернётся сардана, и Люцифер встрепенётся.
Это стихотворение — утверждение веры в нерушимость нравственных ценностей, которые кажутся обречёнными на исчезновение:
чиркнувший там, внизу
слабый проблеск - не просто серная спичка.
Перенесемся теперь в наше время. Писателю трудно черпать примеры лёгкости из повседневной жизни. Лёгкость — это всегда недостижимый идеал и объект бесконечных поисков. Роман Милана Кундеры «Невыносимая лёгкость бытия» — это горькое признание неизбежной тяжести жизни, которая для него состоит в плотно обволакивающей нас сети социальных и индивидуальных ограничений. Его роман показывает нам, как всё, что мы ценим в жизни за лёгкость, очень скоро обнаруживает свою невыносимую тяжесть. Быть может, лишь лёгкость мысли — качество, принадлежащее иному миру — избегает этой участи.
Каждый раз, когда мне кажется, что человечество обречено на тяжесть, мне хочется перенестись, подобно Пегасу, в иное пространство.
Я не имею в виду бегство в мир фантазий. Я имею в виду взгляд на мир под другим углом, с другой логикой и другими методами познания. Образы лёгкости, которые я ищу, не должны растворяться, как фантомы, при столкновении с реалиями настоящего и будущего.
В бескрайнем мире литературы всегда есть что-то новое. Но когда литературы оказывается недостаточно, чтобы убедить меня в том, что я не просто гоняюсь за призраками — я обращаюсь к науке, которая избавляет мои видения от тяжести.
Все отрасли современной науки указывают, что в основе вселенной лежит микроскопическое: ДНК, нервные импульсы, кварки и нейтрино, несущиеся сквозь пространство с начала времён.
«О природе вещей» Лукреция — первый великий поэтический труд, который открывает взору бесконечно малое, лёгкое и подвижное. Цель Лукреция — написать поэму о материи, но он предупреждает нас с самого начала, что эта материя состоит из невидимых частиц, а пустота так же реальна, как осязаемые вещи.
Ранее я уже упоминал «Метаморфозы» Овидия — ещё одну энциклопедическую поэму (написанную пятьюдесятью годами ранее поэмы Лукреция), которая однако берёт свои истоки не в физической реальности, а в мифологии и баснях. Овидий также считает, что всё можно преобразовать во что-то другое, а познать мир — значит преодолеть его тяжесть. Кроме того, для него всё сущее равноценно. Если мир Лукреция состоит из неизменных атомов, то мир Овидия состоит из качеств, атрибутов и форм, обуславливающих многообразие вещей. Однако все они — лишь внешние признаки единой сущности, которая может превратиться во всё что угодно.
Как у Лукреция, так и у Овидия лёгкость — это мировоззрение, основанное на философии и науке: доктринах Эпикура у Лукреция и доктринах Пифагора у Овидия (описывающего Пифагора так, что тот начинает очень походить на Будду). В обоих случаях лёгкость также рождается из самого письма и из языка поэта, независимо от философской доктрины, которую он исповедует.
Мне кажется, что моё понятие лёгкости постепенно начинает обретать чёткие очертания. Надеюсь, мне удалось показать, что есть лёгкость в задумчивости, равно как и лёгкость в легкомыслии. Более того, иногда рядом с задумчивой лёгкостью легкомыслие кажется скучным и тяжёлым. Нет лучшего способа проиллюстрировать эту идею, чем при помощи истории из «Декамерона», в которой появляется флорентийский поэт Гвидо Кавальканти. Боккаччо изображает Кавальканти как аскетичного философа, задумчиво прогуливающегося среди мраморных надгробных плит. Через Флоренцию проезжает местная золотая молодёжь, спешащая с одной вечеринки на другую. Кавальканти не пользуется у них популярностью, ведь, несмотря на его богатство и изысканные манеры, он избегает их компании — а также потому что его загадочная философия кажется им граничащей с безбожием.
«Случилось однажды, что, выйдя из Орто Сан Микеле и пройдя по Корсо дельи Адимари, которым он часто хаживал, к Сан Джьовани, где кругом были большие мраморные гробницы, что ныне в Санта Репарата, и многие другие, Гвидо очутился между находящимися там колоннами из порфира, теми гробницами и дверями Сан Джьовани, которые были заперты, — когда мессер Бетто и общество, проезжая верхом по площади Санта Репарата, завидели Гвидо между теми гробницами и сказали: „Пойдём, подразним его“. Пришпорив коней, они, как бы в потешном набеге, почти наскакали на него, прежде чем он заметил, и стали говорить ему: „Гвидо, ты отказываешься быть в нашем обществе; но скажи, когда ты откроешь, что бога нет, то что же из этого будет?“. На это Гвидо, видя себя окружённым, тотчас же сказал: „Господа, вы можете говорить мне у себя дома всё, что вам угодно“ и, опёршись рукою на одну из тех гробниц — а они были высокие, будучи очень лёгким, он сделал прыжок, перекинулся на другую сторону и, освободясь от них, удалился».
В первую очередь наше внимание здесь привлекает даже не остроумный ответ Кавальканти, а визуальный образ, созданный Боккаччо: легконогий Кавальканти, одним прыжком освобождающийся от назойливой компании.
Если бы мне пришлось выбирать подобающий образ для следующего тысячелетия, я выбрал бы этот: внезапный ловкий прыжок поэта-философа, освобождающегося от тяжести мира и тем самым показывающего, что суета, агрессия, скорость и рёв, которые многие считают признаком прогрессивности нашего века, принадлежат царству смерти, как кладбище старых ржавых машин.
Я хочу, чтобы вы держали в уме этот образ, пока я буду говорить о Кавальканти как о поэте лёгкости. Действующие лица его стихотворений не столько люди, сколько вздохи, лучи света, оптические иллюзии и прежде всего бестелесные побуждения и послания, которые он называет «духами». Такая далеко не «лёгкая» тема, как муки любви, превращается в неосязаемые частицы, которые движутся между чувствующей душой и интеллектуальной душой, между умом и сердцем, между взглядом и голосом. В каждом случае мы имеем дело с чем-то:
1. легким,
2. подвижным,
3. проводящим информацию.
В некоторых стихотворениях роль этого посланника и послания в одном лице выполняет сам текст. В самом известном из них — «Ибо я не надеюсь вернуться» — поэт в изгнании обращается к балладе, которую он пишет, и говорит: «Лети, лёгкая и нежная, прямиком к моей госпоже».
В другом сонете Кавальканти приводит перечень прекрасных вещей, которые тем не менее меркнут рядом с красотой его возлюбленной:
Красавиц обольстительные взоры, Нарядных всадников блестящий строй, Беседы о любви и птичьи хоры, Корабль, бегущий по волне морской. Прозрачность пред зарёй, что вспыхнет скоро, Белый снег, падающий тихо над землёй, Журчание ручья, лугов узоры, Каменьев блеск в оправе золотой, Что это всё пред дивной красотою И благородством госпожи моей?
Строка «Белый снег, падающий тихо над землёй» с незначительными изменениями встречается в «Аде» Данте: «Как снег в безветрии нагорных скал». Строки двух поэтов практически идентичны, но они выражают совершенно разные идеи. В обоих случаях снег в безветренный день предполагает тихое, бесшумное движение. Но на этом сходство и заканчивается. У Данте строка заканчивается указанием на конкретное место: нагорные скалы, что вызывает у нас в воображении горный пейзаж. А у Кавальканти прилагательное «белый» в сочетании с предсказуемым глаголом «падает» превращают пейзаж в неподвижную абстракцию. У Кавальканти всё движется настолько быстро, что мы не замечаем процесс, только результат. У Данте же всё приобретает постоянство.
В литературе существуют два противоположных направления: одно стремится превратить язык в невесомый элемент, который парит, как облако (или, лучше, магнитное поле); другое стремится придать языку вес, плотность и конкретность вещей и тел.
Первому направлению положил начало Кавальканти, второму — Данте. Данте придаёт плотность даже самым абстрактным интеллектуальным построениям, тогда как Кавальканти растворяет конкретность осязаемых вещей в чётком ритме.
Отступление, посвящённое Кавальканти, имело целью прояснить (прежде всего, мне самому), что я подразумеваю под лёгкостью. Для меня лёгкость связана с точностью и целеустремленностью, и противоположна неясности и небрежности. Поль Валери говорил: «Нужно быть лёгким, как птица, а не как перо». На примере Кавальканти я проиллюстрировал значение лёгкости в трёх различных аспектах.
Во-первых, это лёгкость языка, передающего смысл через вербальную текстуру, кажущуюся невесомой.
Во-вторых, это иллюстрация движения мысли или психического процесса, в котором участвуют невидимые элементы, либо описание любого рода, подразумевающее высокую степень абстракции.
В-третьих, это визуальный образ, приобретающий символическое значение — как, например, Кавальканти, ловко прыгающий через могильный камень.
Вооружившись этими тремя определениями, я могу начать листать книги в моей библиотеке в поисках примеров лёгкости. У Шекспира на ум первым делом приходит момент, когда на сцене появляется Меркуцио:
Влюбленные на крыльях Купидона
Взлетают без усилий выше крыши.
Меркуцио перечит Ромео, который перед этим сказал: «Душу мне сковал свинец и придавил к земле». Мировоззрение Меркуцио ясно из глаголов, которые он использует: танцевать, взмывать, колоть. Едва появившись на сцене, он начинает излагать свою философию — но не при помощи теоретических рассуждений, а на примере сна. Затем Королева Маб, повивальная бабка фей, появляется в карете, сделанной из «пустого ореха»:
Карета Маб надежна и легка, И движется на лапках паука; Прозрачный верх — из крыльев саранчи, Поводья — бледнолунные лучи, В тугую плеть закручены ветра У кучера в обличье комара.
И не нужно забывать, что карету «тянет кучка крошечных существ». Мне кажется, это ключевая деталь, объединяющая в сне про королеву Маб атомизм Лукреция, неоплатонизм Ренессанса и кельтский фольклор.
Шекспировский век признавал существование тонких сил, соединяющих макрокосм и микрокосм: от эманаций неоплатоников до духов металла в тигле алхимиков. Классические мифы содержат целую череду нимф и дриад, но кельтская мифология с её эльфами и феями даже богаче образами сил природы. Вот почему Шекспир так часто обращается к ней. И речь не только о Паке, Ариэле и фантасмагории «Сна в летнюю ночь» в целом. Речь в первую очередь об особом экзистенциальном подходе, который позволяет персонажам Шекспира дистанцироваться от драмы собственной жизни, тем самым придавая ей то меланхоличный, то ироничный оттенок.
Невесомая серьёзность, о которой я говорил применительно к Кавальканти, снова проявляется в век Сервантеса и Шекспира.
Так же, как меланхолия — это облегчённая грусть, так и юмор — это комедия, освободившаяся от тяжести.
Смесью меланхолии и юмора отмечены интонации принца датского — интонации, которые мы встречаем почти во всех пьесах Шекспира в речах многочисленных аватаров Гамлета. Один из них, Жак из комедии «Как вам это понравится», определяет меланхолию следующим образом:
«Моя меланхолия — совершенно особая, собственно мне принадлежащая, составленная из многих веществ и извлечённая из многих предметов, и на самом деле есть результат размышлений о моих странствиях — размышлений, в которые я часто погружаюсь и которые пропитывают меня самою забавною грустью».
Другими словами, это не плотная, тяжёлая меланхолия, а пелена крошечных частиц ощущений, мелкая пыль атомов — как та, из которой состоит разнообразие вещей.
Первый современный писатель, открыто отстаивавший атомистическую картину мира, появился намного позже во Франции: им был Сирано де Бержерак — экстраординарный писатель, который заслуживает более близкого знакомства, не только потому, что он был предшественником научной фантастики, но и за его интеллектуальные и поэтические достоинства. Последователь «сенсизма» Гассенди и астрономии Коперника, но вдохновляемый прежде всего натурфилософией итальянского Ренессанса — Кардано, Бруно, Кампанеллой, Сирано был первым поэтом атомизма в современной литературе. На страницах, своих книг, в которых даже ирония не в силах скрыть искреннего космического восторга, Сирано воспевает единство всех вещей, живых и неживых, а также передаёт ощущение хрупкости процессов, лежащих в основе жизни.
Сирано доходит до того, что объявляет людей и овощи братьями и воображает возмущение капусты, которую собираются обезглавить:
«Человек, мой милый брат, что я такого сделала тебе, чтобы заслужить смерть? Я произрастаю из земли, я расцветаю, я протягиваю руки к тебе, я дарю тебе моих детей в качестве зёрен; и в награду за мою любезность ты хочешь отрубить мне голову!»
Эта речь в защиту всеобщего братства, написанная за сто пятьдесят лет до Французской революции, показывает, как инертность и антропоцентрическая ограниченность человеческого сознания может быть в один миг разоблачена творением поэта. В моих рассуждениях о лёгкости Сирано фигурирует в первую очередь потому, что он раньше Ньютона осознал проблему силы тяжести. Преодоление силы тяжести настолько занимало его, что он изобрёл целый список способов достичь луны, один находчивее другого: например, при помощи пробирки, наполненной росой, испаряющейся на солнце; путём обмазывания себя костным мозгом буйвола, который притягивается луной; а также путём многократного сбрасывания намагниченного шара за борт маленькой лодки.
Что касается магнетизма, то его разработал и описал Джонатан Свифт для того, чтобы поддерживать в воздухе летающий остров Лапуту. Лапута впервые появляется в момент, когда два объекта одержимости Свифта как будто взаимоуничтожаются в миг волшебного равновесия. Я говорю о бестелесной абстрактности рационализма, на который направлена его сатира, и тяжести тела:
«Скоро однако он приблизился ко мне, и я мог рассмотреть, что его стороны окружены несколькими галереями, расположенными уступами и соединенными между собой на известных промежутках лестницами, позволявшими переходить с одной галереи на другую. На самой нижней галерее я увидел нескольких человек, из которых одни ловили рыбу длинными удочками, а другие смотрели на эту ловлю».
Свифт был современником и оппонентом Ньютона. Вольтер, напротив, восхищался Ньютоном и создал гиганта по имени Микромегас, который, в отличие от великанов Свифта, описывается при помощи выраженных в числах пространственных и временных характеристик, перечисленных со строгостью и бесстрастием научных трактатов. Благодаря этому Микромегасу удаётся проделать космическое путешествие от Сириуса до Сатурна и Земли. В теориях Ньютона литературное воображение больше всего поражает не неизбежная зависимость каждой вещи от собственного веса, а скорее равновесие сил, которое позволяет небесным телам висеть в космосе.
Воображение человека XVIII века изобилует подвешенными в воздухе объектами. И это не случайно, ведь выполненный Антуаном Галланом в начале этого века французский перевод «Тысячи и одной ночи» познакомил западного человека с чудесами Востока: летающими коврами, крылатыми лошадьми и джиннами из ламп.
Кульминацией стремления воображения XVIII века преодолеть любые ограничения стал полёт барона Мюнхгаузена верхом на пушечном ядре — образ, навсегда запечатлённый в нашей памяти благодаря восхитительным иллюстрациям Гюстава Доре.
Приключения Мюнхгаузена, которые, как и сказки «Тысячи и одной ночи», могли иметь одного автора, многих или вообще ни одного, постоянно бросают вызов закону гравитации: барона поднимают в воздух утки; он вытягивает себя и своего коня из болота за хвост собственного парика; он спускается с Луны по верёвке, которую несколько раз перевязывает заново.
Все эти фольклорные образы, как и рассмотренные ранее примеры из более серьёзных текстов, — это литературные следствия теорий Ньютона. В возрасте пятнадцати лет Джакомо Леопарди написал невероятную «Историю астрономии», в которой, помимо прочего, излагает теории Ньютона. Разглядывание ночного неба, послужившие вдохновением для самых прекрасных строк Леопарди, не было просто лирикой: описывая луну, Леопарди точно знал, о чём он говорил. В своих бесконечных рассуждениях о невыносимой тяжести жизни он использует разнообразные символы лёгкости для описания недостижимого счастья: птиц, голос поющей у окна девушки, чистоту воздуха и прежде всего — луну.
Каждый раз, когда луна появляется в поэзии, она приносит с собой ощущение лёгкости, невесомости и молчаливого очарования.
Когда я начинал размышлять над этими лекциями, я хотел полностью посвятить одну из них луне, чтобы проследить её историю в литературе разных стран и веков. Но затем я решил, что луну необходимо оставить Леопарди. Ведь самое невероятное в его поэзии — это то, что он избавляет язык от тяжести, так что тот начинает напоминать лунный свет. Описания луны в его поэзии не занимают много строк, но этого достаточно, чтобы её свет озарил всё стихотворение.
Для Лукреция буквы были находящимися в постоянном движении атомами, которые посредством перестановок порождают разнообразные слова и звучания. Эта идея нашла отклик в трудах целого ряда мыслителей, считавших, что тайны мироздания зашифрованы в комбинации письменных знаков. На ум приходят «Ars Magna» Раймунда Луллия, Каббала испанских раввинов и труды Пико делла Мирандолы. Да и Галилей видел в алфавите модель всех возможных комбинаций мельчайших элементов.
Литература всегда была для меня средством познания.
Когда сообщество поражала беда: засуха, болезнь или злые духи, шаман освобождался от тяжести собственного тела и переносился в иной мир, на иной уровень восприятия, где черпал силы, чтобы изменить реальность. В более близких к нам веках и цивилизациях, где несчастья выпадали по большей части на долю женщин, ведьмы по ночам летали на мётлах, а иногда и на более лёгких предметах вроде колосьев пшеницы и стеблей соломы. До того, как эти образы запретила Инквизиция, они были частью фольклорной традиции и повседневной жизни. Сочетание невзгод реальной жизни с фантазиями о парении в воздухе — классический мотив, увековеченный литературой.
Я бы хотел закончить эту лекцию упоминанием рассказа Кафки «Верхом на ведре», написанного в 1917 году. Повествование ведётся от первого лица, а в основе рассказа лежит реальная ситуация с нехваткой угля, сложившаяся во время войны той зимой. Рассказчик верхом на пустом ведре отправляется на поиски угля для печи и оказывается на втором этаже дома. Лавка торговца углём находится в подвале, и всаднику на ведре стоит большого труда докричаться до него. Торговец искренне хочет помочь, но его жена не хочет связываться с героем. Герой умоляет дать ему хотя бы горсть худшего угля, обещая заплатить позже. Жена торговца углём развязывает свой фартук и прогоняет незваного гостя как муху. Ведро настолько лёгкое, что оно уносит своего всадника вдаль, пока они не исчезают за горами.
Многие из коротких рассказов Кафки очень загадочны, и в особенности этот. Возможно, Кафка просто имел в виду, что поиски угля в холодную ночь во время войны напоминают приключения странствующего рыцаря, переход каравана через пустыню или полёт на волшебном ковре-самолёте. Однако образ пустого ведра как символа лишений, ставящего героя в ситуацию, в которой скромная просьба не может быть выполнена, и поднимающего его над зависимостью от людей и их эгоизмом — всё это открывает бесконечные возможности для интерпретаций.
©Italo Calvino