В предыдущих трёх лекциях Итало Кальвино рассказывал о важности лёгкости, скорости и точности для литературы будущего. В четвёртой он добирается до роли воображения, объединяющего литературу с религиозными практиками, и пытается решить проблему курицы и яйца применительно к отправной точке фантазии.
Я начну эту лекцию с утверждения: воображение — это место, затопленное образами.
В «Чистилище» Данте есть строка: «Затем в моё воображенье хлынул…». Взглянем на контекст, в котором она появляется. Мы находимся в круге Гнева, а Данте описывает классические библейские примеры кары за гневливость. Он осознаёт, что эти образы хлынут с небес — другими словами, ему посылает их Бог. В кругах Чистилища, помимо душ кающихся грешников и сверхъестественных существ, Данте видит сцены, олицетворяющие разные грехи и добродетели — сначала в форме движущихся и говорящих барельефов, затем — в форме видений у него перед глазами, потом — в форме доносящихся до него голосов и, наконец, в форме образов в воображении. Видения из внешних постепенно превращаются во внутренние, как будто Данте понял, что лучше поместить образы непосредственно в сознание, не прибегая к помощи чувств.
Здесь уместно будет дать определение воображению, что Данте и делает в двух терциях:
Воображенье, чей порыв могучий Подчас таков, что, кто им увлечён, Не слышит рядом сотни труб гремучей, В чём твой источник, раз не в чувстве он? Тебя рождает некий свет небесный, Сам или высшей волей источён.
Давайте взглянем внимательнее на ход мыслей Данте, который полностью соответствует философии того времени. Согласно Данте — а также Фоме Аквинскому — в небесах есть некий источник, излучающий идеальные образы, которые формируются либо подчиняясь внутренней логике мира воображения, либо воле Бога. Данте говорит о своих (то есть, Данте как действующего лица поэмы) видениях, как если бы они были изображениями, спроецированными на экран, не являющийся частью окружающей его реальности. Но с точки зрения Данте-поэта путешествие Данте-персонажа имеет ту же природу, что и эти видения. Поэт должен представлять себе как то, что персонаж видит, так и то, что персонажу кажется, будто он видит, помнит или слышит.
Можно выделить два типа воображения: первый начинается со слов и заканчивается визуальным образом; второй начинается с визуального образа и заканчивается выражением в словах.
Первый тип воображения обычно имеет место, когда мы читаем. Например, мы читаем сцену из романа или репортаж о некоем событии в газете и, при условии, что текст хорошо написан, мы наблюдаем описываемые события, как если бы они происходили у нас перед глазами. В кино изображение, которое мы видим, также прошло через стадию написанного текста, а затем было визуализировано режиссёром, воссоздано на съёмочной площадке и, наконец, запечатлено на плёнке. В этом процессе «ментальное кино» воображения играет не менее важную роль, чем собственно создание видеоряда, записанного камерой. Это ментальное кино постоянно пребывает в действии в нашем уме, и так было всегда, даже до изобретения кинематографа.
Огромное значение придаётся визуализации в «Духовных упражнениях» Игнатия Лойолы. В самом начале своей книги Лойола описывает «воображение места» так, что оно напоминает мизансцену из театральной постановки:
«Если размышление или созерцание касается чего-либо видимого, как, например, событий из жизни Иисуса Христа, то вступлением явится ясное и отчётливое представление места, где находится то, что я хочу созерцать, например, храм или гора, где находится Иисус Христос или Богоматерь, соответственно теме размышлений».
Первый день второй недели начинается с обширной панорамы и массовки:
«Первый пункт: по отдельности рассмотри разных людей. Вначале тех, кто обитают на всей поверхности земли, столь различающихся между собой как своими одеждами, так и своим обликом — одни белые, другие чёрные; одни в мире, другие в войнах; одни плачущие, другие смеющиеся; одни здоровые, другие больные; одни рождающиеся, другие умирающие и так далее.
Во-вторых, следует представить себе и подумать о том, как три божественные ипостаси взирают с престола своего величия на земное пространство и на все народы, пребывающие в глубоком ослеплении, и видят, как люди умирают и идут во ад».
Тот факт, что бог Моисея запрещает создание своих изображений, кажется, совершенно не смущает Игнатия Лойолу. Он отстаивает право каждого христианина на визионерский дар Данте и Микеланджело — пренебрегая даже ограничениями, которые Данте считает необходимым накладывать на своё воображение, наблюдая видение Рая.
Разумеется, католицизм Контрреформации также использовал визуальные средства, чтобы помочь верующему постичь словесное учение Церкви. Но в этом случае верующий использовал образ, выбранный церковью, а не созданный им самим. В подходе Лойолы не слово, а визуальный образ служит средством передачи знания. Отправная точка и пункт назначения здесь также заданы заранее, однако между ними открываются безграничные возможности для применения собственного воображения.
Вернёмся теперь к литературе и спросим себя об источнике воображения в эпоху, когда литература больше не обращается к власть имущим или традиции в поисках отправной точки или цели, но стремится к новаторству и оригинальности. Мне кажется, что в этом случае, в вопросе о том, что первично: визуальный образ или слово (этот вопрос очень напоминает спор о курице и яйце), чаша весов определённо склоняется в сторону визуального.
Откуда берутся эти образы, готовые хлынуть в воображение?
Данте вполне оправданно был высокого мнения о себе, вплоть до того, что без зазрения совести заявлял о божественном вдохновении своих видений.
Писатели, жившие в более близкие к нам эпохи, использовали более приземлённые метафоры, такие как индивидуальное или коллективное бессознательное. И, хотя бессознательное не нисходит с небес, его процессы всё же находятся за пределами нашего контроля, приобретая некое подобие трансцендентности. Но, возможно, нам следует сначала обратиться к истории вопроса. Наиболее полное и детальное описание истории воображения я нашёл в эссе Жана Старобинского под названием «Империя воображаемого». В период Ренессанса у неоплатоников появляется представление о воображении как средстве связи с мировой душой, которое позже вернётся в романтизме и сюрреализме. Это представление противопоставляется представлению о воображении как инструменте познания, согласно которому воображение может не только сосуществовать с наукой, но и помогать учёным в формулировке гипотез.
Первая теория, о воображении как хранилище знаний о вселенной, согласуется с натурфилософией и теософией, но несовместима с наукой — если только не разделить познаваемое на две части, отдав познание окружающего мира науке, а познание через воображение оставив внутреннему миру человека. Именно к этому подходу Старобинский относит психоанализ Фрейда, тогда как метод Юнга, утверждающий истинность архетипов и коллективного бессознательного, связан с представлением о воображении как способе познания истины. На этом этапе возникает вопрос, которого я не могу избежать: к какому из двух описанных Старобинским подходов относится моё собственное представление о воображении? Чтобы ответить на этот вопрос, я должен обратиться к своему писательскому опыту.
Когда я начинал писать фантастические рассказы, я ещё не думал о теоретических вопросах; я знал только, что источником всех моих идей были визуальные образы.
Одним из них был образ человека, разрубленного на две части, каждая из которых жила своей собственной, отдельной жизнью. Ещё одним пример — мальчик, который залезает на дерево и начинает передвигаться, перепрыгивая с одного дерева на другое, никогда не спускаясь на землю. Ещё один — пустые доспехи, которые двигаются и разговаривают, как будто внутри них кто-то есть. В процессе создания истории у меня первым делом возникает в уме образ, который кажется мне наполненным смыслом, даже если я не могу сформулировать этот смысл в словах. Как только образ приобретает достаточно чёткие очертания, я приступаю к его разработке; или, точнее, образы сами раскрывают свое скрытое содержание. Вокруг каждого образа возникают другие, создавая сеть связей и конфликтов. Затем в дело вступает моё сознательное намерение внести в развитие истории порядок и смысл. Одновременно письмо приобретает всё большее значение. Как только я начинаю писать на бумаге, написанное слово становится первостепенным — сначала как эквивалент для визуального образа, а затем как средство для дальнейшего развития заданного направления. В конце концов печатное слово занимает доминирующее положение. Тогда уже процесс письма руководит развитием истории, а визуальному образу не остаётся ничего другого, кроме как следовать за ним. Пришло время мне ответить на вопрос о классификации Старобинского: воображение как инструмент познания или как связь с мировой душой? Исходя из всего вышесказанного, я должен быть ревностным сторонником первого подхода, поскольку для меня история — это сочетание спонтанной логики образов и тщательно продуманного плана. Но в то же время я всегда искал в воображении средство обретения знания, выходящего за рамки индивидуального и субъективного. Таким образом, справедливо будет назвать меня скорее приверженцем второй позиции.
Однако есть и ещё одно определение, в котором я узнаю себя: это определение воображения как хранилища потенциально возможного — чего-то, что никогда не существовало, но могло бы. У Старобинского данный подход упоминается в связи с Джордано Бруно. Согласно Бруно, spiritus phantasticus — это «никогда не заполняющаяся бездна форм и образов».
Воображение — как электронная машина, которая учитывает все возможные комбинации и выбирает лучше всего подходящие для определённой цели, либо попросту самые интересные и приятные.
Мне ещё только предстоит объяснить, какую роль во всём этом играет непрямое воображение, под которым я подразумеваю образы, поставляемые культурой, будь то популярная культура или классическая традиция. Здесь я подхожу к следующему вопросу: какое будущее ждёт индивидуальное воображение в современной «цивилизации изображений»? Сохранит ли человек способность порождать не существующие во внешнем мире образы, сталкиваясь со всё большим потоком готовых изображений? Когда-то визуальная память отдельного человека была ограничена его непосредственным опытом и небольшим репертуаром образов, предоставленных культурой. Сегодня нас бомбардируют таким количеством изображений, что мы больше не способны отличить непосредственный опыт от увиденного по телевизору. Память засоряется фрагментами изображений, превращаясь в помойную яму.
Я включил наглядность в список ценностей, заслуживающих быть сохранёнными в литературе, чтобы предупредить об опасности, которой грозит утрата способности создавать образы с закрытыми глазами, преобразовать строки чёрного текста на белой бумаге в формы и цвета.
В свои молодые годы я уже был продуктом «цивилизации изображений», хотя тогда она ещё только пребывала в стадии зарождения. Первыми изображениями, оказавшими влияние на моё воображение были иллюстрации из «Corriere dei piccoli», самого популярного еженедельника для детей. В 20-е годы «Corriere dei piccoli» публиковал популярные американские комиксы того времени: «Happy Hooligan», «The Katzenjammer Kids», «Felix the Cat», «Maggie and Jiggs» — все с изменёнными на итальянский манер именами. Были также собственно итальянские комиксы, некоторые из них отличного качества. В Италии тогда ещё не начали использовать облака для диалогов (они появились в 30-х вместе с Микки Маусом). «Corriere dei piccoli» перерисовывал американские иллюстрации без облаков, заменяя их двумя или четырьмя рифмованными строками под каждой картинкой. Тогда я ещё не умел читать, но мог легко обходиться без слов — иллюстраций было достаточно. Я был одержим этим маленьким журналом, который моя мать начала регулярно покупать ещё до моего рождения. Я часами разглядывал иллюстрации, интерпретируя их по-своему и рассказывая самому себе истории. Научившись читать, я приобрёл тем самым лишь минимальное преимущество. Примитивные рифмованные куплеты не содержали ценной информации. Кроме того, было очевидно, что их автор понятия не имел, о чём говорилось в оригинале — либо потому, что не знал английского, либо потому, что получал иллюстрации уже без слов. Так или иначе, я предпочитал не обращать внимания на написанные строки и продолжать предаваться грёзам наяву, разглядывая иллюстрации. Эта привычка, несомненно, привела к тому, что я научился необходимому для чтения вниманию намного позже и с большим трудом. Но чтение картинок без слов определённо стало хорошей подготовкой в сочинительстве, композиции и стиле. В развитии визуальной составляющей литературного воображения участвуют разные элементы: непосредственное наблюдение реального мира и его преобразование в фантазиях и сновидениях; восприятие окружающего мира, отображённого в культуре; абстракция, конденсация и интериоризация чувственного опыта. Все эти процессы можно в различной степени наблюдать у писателей, которых я считаю образцами для подражания, и особенно у писателей, творивших в наиболее благоприятные для визуального воображения периоды: эпохи Ренессанса, Барокко и Романтизма. Составляя антологию фантастических рассказов XIX века, я руководствовался традицией, которая живёт в рассказах Гофмана, Шамиссо, Арнима, Эйхендорфа, Потоцкого, Гоголя, Нерваля, Готье, Готорна, По, Диккенса, Тургенева, Лескова, а затем находит продолжение у Стивенсона, Киплинга и Уэллса. Одновременно я следовал другой традиции, согласно которой фантастические события берут начало в повседневном, — традиции, которая достигает апогея у Генри Джеймса.
Будет ли фантастическая литература возможной в XXI веке, учитывая растущее количество готовых изображений? Мне кажется, что у нас есть два пути:
Мы можем заново использовать старые изображения в новом контексте, меняющем их значение. Постмодернизм можно определить как ироническое использование готовых образов из СМИ и популярной культуры.
Мы можем начать с чистого листа. Сэмюэл Беккет добился невероятных результатов, сведя к минимуму визуальные и лингвистические средства и создав подобие пост-апокалиптического мира.
Возможно, первый текст, в котором эти пути присутствуют одновременно, — «Неведомый шедевр» Бальзака. Бальзак неслучайно стал автором этого пророческого откровения, ведь он работал на узловом пункте в истории литературы и на пороге восприятия — то в мире видений, то в реальной жизни. В первом варианте рассказа (опубликованном в журнале в 1831 году) картина пожилого художника Френхофера, на которой только ступня женщины выделяется из бесформенного хаоса цвета, удостаивается похвалы от его коллег Порбуса и Пуссена: «Сколько пережитых наслаждений на этом полотне!». И даже натурщица, которая не понимает картину, всё же впечатлена ею. Во втором варианте (также вышедшем в 1831 году, но уже в книжном формате) картина встречает непонимание у коллег Френхофера. Сам пожилой художник — всё тот же вдохновленный мистик, живущий ради своего идеала, но теперь он обречён на одиночество. Окончательный вариант (1837 год) содержит много дополнительных страниц, посвящённых техническим деталям картины, а в конце оказывается, что Френхофер — сумасшедший, который решает сжечь свой предполагаемый шедевр и совершить самоубийство.
«Неведомый шедевр» часто называют притчей о современной живописи. Но рассказ также можно читать как притчу о литературе, о непреодолимой пропасти между словами и чувственным опытом. В первом варианте Бальзак определяет фантастическое как непостижимое:
«Всё это порождало чувство, которое в современном языке передаётся одним только словом: непостижимое! Замечательное словечко! Оно вмещает всю фантастическую литературу; оно выражает всё то, что ускользает от ограниченного восприятия нашего рассудка; и когда вы его подсовываете читателю, он пускается блуждать в просторах воображения».
В последующие годы Бальзак отошёл от фантастической литературы, которая для него означала мистическое знание, и обратился к скрупулёзному описанию реального мира, по-прежнему убеждённый, что выражает тайну жизни. Точно так же, как сам Бальзак долго сомневался, сделать ли Френхофера пророком или сумасшедшим, так и его повесть содержит двойственность, в которой заключена глубокая правда.
Воображение художника — это мир потенциального, которое невозможно воплотить в жизни, сколько ни пытайся.
Повседневная жизнь — это другой мир, подчиняющийся другим силам порядка и хаоса. Слои слов на странице, как и слои краски на холсте, — это ещё один мир, также безграничный, но более податливый. Связь между этими тремя мирами — и есть «непостижимое», о котором говорит Бальзак. Как писатель-фантаст, Бальзак пытался запечатлеть мировую душу в одном символе из бесконечного числа возможных; но для того, чтобы достичь этой цели, он вынужден был придать словам такую силу, что они перестали описывать окружающий мир, как цвета и линии на картине Френхофера. Достигнув этого порога, Бальзак остановился и кардинально поменял направление: он перешёл от интенсивного письма к экстенсивному. Бальзак-реалист пытался с помощью письма охватить бесконечность пространства-времени, наполненного вещами, жизнями и историями.
Но разве книга не может быть, как картина Эшера, на которой посетитель галереи смотрит на картину, пейзаж которой раскрывается, охватывая всю галерею, саму картину и смотрящего на неё человека?
В свою бесконечную «Человеческую комедию» Бальзаку следовало бы также включить писателя-фантаста (которым он сам был) с его безграничной фантазией и писателя-реалиста (которым он был или хотел быть), решительно настроенного запечатлеть безграничный реальный мир в своей «человеческой комедии». Однако «реальности» и «фантазии» могут обретать форму только через письмо, в котором внутреннее и внешнее, я и мир, воображение и чувственный опыт сделаны из одного словесного материала. Зрительные и духовные образы скрыты в строках букв, точек, запятых, скобок — знаков, наполняющих страницы, как зёрна песка, и отображающих многообразие мира на поверхности, которая всегда одинаковая и всегда разная — как дюны под дыханием пустынного ветра.
©Italo Calvino