Парантеза
18 авг. 2020 г.10 мин.
Пост обновлен 29 окт. 2022 г.
В предыдущих трёх лекциях Итало Кальвино рассказывал о важности лёгкости, скорости и точности для литературы будущего. В четвёртой он добирается до роли воображения, объединяющего литературу с религиозными практиками, и пытается решить проблему курицы и яйца применительно к отправной точке фантазии.
Я начну эту лекцию с утверждения: воображение — это место, затопленное образами.
В «Чистилище» Данте есть строка: «Затем в моё воображенье хлынул…». Взглянем на контекст, в котором она появляется. Мы находимся в круге Гнева, а Данте описывает классические библейские примеры кары за гневливость. Он осознаёт, что эти образы хлынут с небес — другими словами, ему посылает их Бог.
В кругах Чистилища, помимо душ кающихся грешников и сверхъестественных существ, Данте видит сцены, олицетворяющие разные грехи и добродетели — сначала в форме движущихся и говорящих барельефов, затем — в форме видений у него перед глазами, потом — в форме доносящихся до него голосов и, наконец, в форме образов в воображении. Видения из внешних постепенно превращаются во внутренние, как будто Данте понял, что лучше поместить образы непосредственно в сознание, не прибегая к помощи чувств.
Здесь уместно будет дать определение воображению, что Данте и делает в двух терциях:
Воображенье, чей порыв могучий
Подчас таков, что, кто им увлечён,
Не слышит рядом сотни труб гремучей,
В чём твой источник, раз не в чувстве он?
Тебя рождает некий свет небесный,
Сам или высшей волей источён.
Давайте взглянем внимательнее на ход мыслей Данте, который полностью соответствует философии того времени. Согласно Данте — а также Фоме Аквинскому — в небесах есть некий источник, излучающий идеальные образы, которые формируются либо подчиняясь внутренней логике мира воображения, либо воле Бога. Данте говорит о своих (то есть, Данте как действующего лица поэмы) видениях, как если бы они были изображениями, спроецированными на экран, не являющийся частью окружающей его реальности. Но с точки зрения Данте-поэта путешествие Данте-персонажа имеет ту же природу, что и эти видения. Поэт должен представлять себе как то, что персонаж видит, так и то, что персонажу кажется, будто он видит, помнит или слышит.
Первый тип воображения обычно имеет место, когда мы читаем. Например, мы читаем сцену из романа или репортаж о некоем событии в газете и, при условии, что текст хорошо написан, мы наблюдаем описываемые события, как если бы они происходили у нас перед глазами. В кино изображение, которое мы видим, также прошло через стадию написанного текста, а затем было визуализировано режиссёром, воссоздано на съёмочной площадке и, наконец, запечатлено на плёнке. В этом процессе «ментальное кино» воображения играет не менее важную роль, чем собственно создание видеоряда, записанного камерой. Это ментальное кино постоянно пребывает в действии в нашем уме, и так было всегда, даже до изобретения кинематографа.
Огромное значение придаётся визуализации в «Духовных упражнениях» Игнатия Лойолы. В самом начале своей книги Лойола описывает «воображение места» так, что оно напоминает мизансцену из театральной постановки:
«Если размышление или созерцание касается чего-либо видимого, как, например, событий из жизни Иисуса Христа, то вступлением явится ясное и отчётливое представление места, где находится то, что я хочу созерцать, например, храм или гора, где находится Иисус Христос или Богоматерь, соответственно теме размышлений».
Первый день второй недели начинается с обширной панорамы и массовки:
«Первый пункт: по отдельности рассмотри разных людей. Вначале тех, кто обитают на всей поверхности земли, столь различающихся между собой как своими одеждами, так и своим обликом — одни белые, другие чёрные; одни в мире, другие в войнах; одни плачущие, другие смеющиеся; одни здоровые, другие больные; одни рождающиеся, другие умирающие и так далее.
Во-вторых, следует представить себе и подумать о том, как три божественные ипостаси взирают с престола своего величия на земное пространство и на все народы, пребывающие в глубоком ослеплении, и видят, как люди умирают и идут во ад».
Тот факт, что бог Моисея запрещает создание своих изображений, кажется, совершенно не смущает Игнатия Лойолу. Он отстаивает право каждого христианина на визионерский дар Данте и Микеланджело — пренебрегая даже ограничениями, которые Данте считает необходимым накладывать на своё воображение, наблюдая видение Рая.
Разумеется, католицизм Контрреформации также использовал визуальные средства, чтобы помочь верующему постичь словесное учение Церкви. Но в этом случае верующий использовал образ, выбранный церковью, а не созданный им самим. В подходе Лойолы не слово, а визуальный образ служит средством передачи знания. Отправная точка и пункт назначения здесь также заданы заранее, однако между ними открываются безграничные возможности для применения собственного воображения.
Вернёмся теперь к литературе и спросим себя об источнике воображения в эпоху, когда литература больше не обращается к власть имущим или традиции в поисках отправной точки или цели, но стремится к новаторству и оригинальности. Мне кажется, что в этом случае, в вопросе о том, что первично: визуальный образ или слово (этот вопрос очень напоминает спор о курице и яйце), чаша весов определённо склоняется в сторону визуального.
Откуда берутся эти образы, готовые хлынуть в воображение?
Писатели, жившие в более близкие к нам эпохи, использовали более приземлённые метафоры, такие как индивидуальное или коллективное бессознательное. И, хотя бессознательное не нисходит с небес, его процессы всё же находятся за пределами нашего контроля, приобретая некое подобие трансцендентности.
Но, возможно, нам следует сначала обратиться к истории вопроса. Наиболее полное и детальное описание истории воображения я нашёл в эссе Жана Старобинского под названием «Империя воображаемого». В период Ренессанса у неоплатоников появляется представление о воображении как средстве связи с мировой душой, которое позже вернётся в романтизме и сюрреализме. Это представление противопоставляется представлению о воображении как инструменте познания, согласно которому воображение может не только сосуществовать с наукой, но и помогать учёным в формулировке гипотез.
Первая теория, о воображении как хранилище знаний о вселенной, согласуется с натурфилософией и теософией, но несовместима с наукой — если только не разделить познаваемое на две части, отдав познание окружающего мира науке, а познание через воображение оставив внутреннему миру человека. Именно к этому подходу Старобинский относит психоанализ Фрейда, тогда как метод Юнга, утверждающий истинность архетипов и коллективного бессознательного, связан с представлением о воображении как способе познания истины. На этом этапе возникает вопрос, которого я не могу избежать: к какому из двух описанных Старобинским подходов относится моё собственное представление о воображении? Чтобы ответить на этот вопрос, я должен обратиться к своему писательскому опыту.
Одним из них был образ человека, разрубленного на две части, каждая из которых жила своей собственной, отдельной жизнью. Ещё одним пример — мальчик, который залезает на дерево и начинает передвигаться, перепрыгивая с одного дерева на другое, никогда не спускаясь на землю. Ещё один — пустые доспехи, которые двигаются и разговаривают, как будто внутри них кто-то есть.
В процессе создания истории у меня первым делом возникает в уме образ, который кажется мне наполненным смыслом, даже если я не могу сформулировать этот смысл в словах. Как только образ приобретает достаточно чёткие очертания, я приступаю к его разработке; или, точнее, образы сами раскрывают свое скрытое содержание. Вокруг каждого образа возникают другие, создавая сеть связей и конфликтов. Затем в дело вступает моё сознательное намерение внести в развитие истории порядок и смысл. Одновременно письмо приобретает всё большее значение. Как только я начинаю писать на бумаге, написанное слово становится первостепенным — сначала как эквивалент для визуального образа, а затем как средство для дальнейшего развития заданного направления. В конце концов печатное слово занимает доминирующее положение. Тогда уже процесс письма руководит развитием истории, а визуальному образу не остаётся ничего другого, кроме как следовать за ним.
Пришло время мне ответить на вопрос о классификации Старобинского: воображение как инструмент познания или как связь с мировой душой? Исходя из всего вышесказанного, я должен быть ревностным сторонником первого подхода, поскольку для меня история — это сочетание спонтанной логики образов и тщательно продуманного плана. Но в то же время я всегда искал в воображении средство обретения знания, выходящего за рамки индивидуального и субъективного. Таким образом, справедливо будет назвать меня скорее приверженцем второй позиции.
Однако есть и ещё одно определение, в котором я узнаю себя: это определение воображения как хранилища потенциально возможного — чего-то, что никогда не существовало, но могло бы. У Старобинского данный подход упоминается в связи с Джордано Бруно. Согласно Бруно, spiritus phantasticus — это «никогда не заполняющаяся бездна форм и образов».
Мне ещё только предстоит объяснить, какую роль во всём этом играет непрямое воображение, под которым я подразумеваю образы, поставляемые культурой, будь то популярная культура или классическая традиция. Здесь я подхожу к следующему вопросу: какое будущее ждёт индивидуальное воображение в современной «цивилизации изображений»? Сохранит ли человек способность порождать не существующие во внешнем мире образы, сталкиваясь со всё большим потоком готовых изображений? Когда-то визуальная память отдельного человека была ограничена его непосредственным опытом и небольшим репертуаром образов, предоставленных культурой. Сегодня нас бомбардируют таким количеством изображений, что мы больше не способны отличить непосредственный опыт от увиденного по телевизору. Память засоряется фрагментами изображений, превращаясь в помойную яму.
В свои молодые годы я уже был продуктом «цивилизации изображений», хотя тогда она ещё только пребывала в стадии зарождения. Первыми изображениями, оказавшими влияние на моё воображение были иллюстрации из «Corriere dei piccoli», самого популярного еженедельника для детей. В 20-е годы «Corriere dei piccoli» публиковал популярные американские комиксы того времени: «Happy Hooligan», «The Katzenjammer Kids», «Felix the Cat», «Maggie and Jiggs» — все с изменёнными на итальянский манер именами. Были также собственно итальянские комиксы, некоторые из них отличного качества. В Италии тогда ещё не начали использовать облака для диалогов (они появились в 30-х вместе с Микки Маусом). «Corriere dei piccoli» перерисовывал американские иллюстрации без облаков, заменяя их двумя или четырьмя рифмованными строками под каждой картинкой. Тогда я ещё не умел читать, но мог легко обходиться без слов — иллюстраций было достаточно. Я был одержим этим маленьким журналом, который моя мать начала регулярно покупать ещё до моего рождения. Я часами разглядывал иллюстрации, интерпретируя их по-своему и рассказывая самому себе истории.
Научившись читать, я приобрёл тем самым лишь минимальное преимущество. Примитивные рифмованные куплеты не содержали ценной информации. Кроме того, было очевидно, что их автор понятия не имел, о чём говорилось в оригинале — либо потому, что не знал английского, либо потому, что получал иллюстрации уже без слов. Так или иначе, я предпочитал не обращать внимания на написанные строки и продолжать предаваться грёзам наяву, разглядывая иллюстрации. Эта привычка, несомненно, привела к тому, что я научился необходимому для чтения вниманию намного позже и с большим трудом. Но чтение картинок без слов определённо стало хорошей подготовкой в сочинительстве, композиции и стиле.
В развитии визуальной составляющей литературного воображения участвуют разные элементы: непосредственное наблюдение реального мира и его преобразование в фантазиях и сновидениях; восприятие окружающего мира, отображённого в культуре; абстракция, конденсация и интериоризация чувственного опыта. Все эти процессы можно в различной степени наблюдать у писателей, которых я считаю образцами для подражания, и особенно у писателей, творивших в наиболее благоприятные для визуального воображения периоды: эпохи Ренессанса, Барокко и Романтизма. Составляя антологию фантастических рассказов XIX века, я руководствовался традицией, которая живёт в рассказах Гофмана, Шамиссо, Арнима, Эйхендорфа, Потоцкого, Гоголя, Нерваля, Готье, Готорна, По, Диккенса, Тургенева, Лескова, а затем находит продолжение у Стивенсона, Киплинга и Уэллса. Одновременно я следовал другой традиции, согласно которой фантастические события берут начало в повседневном, — традиции, которая достигает апогея у Генри Джеймса.
Будет ли фантастическая литература возможной в XXI веке, учитывая растущее количество готовых изображений? Мне кажется, что у нас есть два пути:
Мы можем заново использовать старые изображения в новом контексте, меняющем их значение. Постмодернизм можно определить как ироническое использование готовых образов из СМИ и популярной культуры.
Мы можем начать с чистого листа. Сэмюэл Беккет добился невероятных результатов, сведя к минимуму визуальные и лингвистические средства и создав подобие пост-апокалиптического мира.
Возможно, первый текст, в котором эти пути присутствуют одновременно, — «Неведомый шедевр» Бальзака. Бальзак неслучайно стал автором этого пророческого откровения, ведь он работал на узловом пункте в истории литературы и на пороге восприятия — то в мире видений, то в реальной жизни.
В первом варианте рассказа (опубликованном в журнале в 1831 году) картина пожилого художника Френхофера, на которой только ступня женщины выделяется из бесформенного хаоса цвета, удостаивается похвалы от его коллег Порбуса и Пуссена: «Сколько пережитых наслаждений на этом полотне!». И даже натурщица, которая не понимает картину, всё же впечатлена ею. Во втором варианте (также вышедшем в 1831 году, но уже в книжном формате) картина встречает непонимание у коллег Френхофера. Сам пожилой художник — всё тот же вдохновленный мистик, живущий ради своего идеала, но теперь он обречён на одиночество. Окончательный вариант (1837 год) содержит много дополнительных страниц, посвящённых техническим деталям картины, а в конце оказывается, что Френхофер — сумасшедший, который решает сжечь свой предполагаемый шедевр и совершить самоубийство.
«Неведомый шедевр» часто называют притчей о современной живописи. Но рассказ также можно читать как притчу о литературе, о непреодолимой пропасти между словами и чувственным опытом. В первом варианте Бальзак определяет фантастическое как непостижимое:
«Всё это порождало чувство, которое в современном языке передаётся одним только словом: непостижимое! Замечательное словечко! Оно вмещает всю фантастическую литературу; оно выражает всё то, что ускользает от ограниченного восприятия нашего рассудка; и когда вы его подсовываете читателю, он пускается блуждать в просторах воображения».
В последующие годы Бальзак отошёл от фантастической литературы, которая для него означала мистическое знание, и обратился к скрупулёзному описанию реального мира, по-прежнему убеждённый, что выражает тайну жизни. Точно так же, как сам Бальзак долго сомневался, сделать ли Френхофера пророком или сумасшедшим, так и его повесть содержит двойственность, в которой заключена глубокая правда.
Повседневная жизнь — это другой мир, подчиняющийся другим силам порядка и хаоса. Слои слов на странице, как и слои краски на холсте, — это ещё один мир, также безграничный, но более податливый. Связь между этими тремя мирами — и есть «непостижимое», о котором говорит Бальзак.
Как писатель-фантаст, Бальзак пытался запечатлеть мировую душу в одном символе из бесконечного числа возможных; но для того, чтобы достичь этой цели, он вынужден был придать словам такую силу, что они перестали описывать окружающий мир, как цвета и линии на картине Френхофера. Достигнув этого порога, Бальзак остановился и кардинально поменял направление: он перешёл от интенсивного письма к экстенсивному. Бальзак-реалист пытался с помощью письма охватить бесконечность пространства-времени, наполненного вещами, жизнями и историями.
В свою бесконечную «Человеческую комедию» Бальзаку следовало бы также включить писателя-фантаста (которым он сам был) с его безграничной фантазией и писателя-реалиста (которым он был или хотел быть), решительно настроенного запечатлеть безграничный реальный мир в своей «человеческой комедии».
Однако «реальности» и «фантазии» могут обретать форму только через письмо, в котором внутреннее и внешнее, я и мир, воображение и чувственный опыт сделаны из одного словесного материала. Зрительные и духовные образы скрыты в строках букв, точек, запятых, скобок — знаков, наполняющих страницы, как зёрна песка, и отображающих многообразие мира на поверхности, которая всегда одинаковая и всегда разная — как дюны под дыханием пустынного ветра.
©Italo Calvino
Этот текст был изначально опубликован на сайте «Батенька, да вы трансформер» — вот здесь. Оригинал можно прочитать тут.