Поиск
  • Роман Шевчук

Роберто Калассо: Размышления кровожадного убийцы


Постмодернизм как направление в литературе сформировался в произведениях середины-второй половины XX века. К его ранним предтечам, как правило, относят Сервантеса, Боккаччо, Лоренса Стерна. Роберто Калассо выделяет ещё одного знакового автора — юношу из Монтевидео, чья святотатственная эксплуатация культурного наследия прошлого и насмешка над ним предвосхитила многое из того, что будет характерно для литературы веком позже.




Год 1869. Рембо пишет свои первые строки, Ницше работает над «Рождением трагедии», Флобер публикует «Воспитание чувств», Верлен — «Галантные празднества», а в Париже никому не известный молодой человек по имени Исидор Дюкасс издаёт за собственный счёт книгу под названием «Песни Мальдорора».


Двадцатитрёхлетний Исидор берёт себе псевдоним Лотреамон — позаимствованный, вероятно, из книги Эжена Сю — и вносит издателю Лакруа задаток в 400 франков за публикацию своей книги. Лакруа берёт деньги и печатает книгу, но затем отказывается её распространять. Как позже объяснит в одном из писем сам Лотреамон, Лакруа «не хотел, чтобы книга увидела свет, поскольку боялся уголовного преследования».


Но что именно в «Мальдороре» вызвало у издателя такой страх?


«Песни Мальдорора» были без преувеличения первой книгой, подвергающей нещадному сарказму всех и вся — не только балласт прошлых веков, но также и труды тех, кто бунтовал против него — например, Бодлера, которого Лотреамон называет «извращённым возлюбленным готтентотской Венеры», несмотря на то, что тот был его любимым поэтом и главным примером для подражания. Сарказм Лотреамона не знает границ: весь мир погружается в головокружительный словесный поток, созданный невозмутимым писателем, который самоустраняется даже более радикально и бесстрастно, чем всё же склонный к театральным жестам Рембо.


Умереть в двадцать четыре года в арендованной комнате на улице Фобур Монмартр — это одновременно более безрассудное и действенное стирание своей личности, чем бросить писательство и стать торговцем оружием в Африке.



Именно потому, что случай Лотреамона настолько из ряда вон выходящий, стоит применить к нему привычный подход и спросить: какие авторы оказали влияние на Лотреамона к моменту написания книги? Здесь молодой человек готов оказать нам содействие, сообщая, что провёл много времени за чтением «пагубных писак: Санд, Бальзака, Александра Дюма, Мюссе, Дю Террая, Феваля, Флобера, Бодлера и Леконта». Такой список, однако, сразу же наталкивает на мысли о ловушке, так как ставит в один ряд создателей Рокамболя и мадам Бовари, популярного романиста Феваля и Бальзака, Бодлера и Франсуа Коппе.


Лотреамон как будто упраздняет само понятие иерархии.


Но есть и ещё один важный момент, касающийся влияний: Лотреамону чужда брезгливость романтиков-сатанистов. Его убийце Мальдорору недостаточно просто изнасиловать «спящую в тени платана девочку». Сначала он приказывает своему бульдогу перегрызть ей горло. Но бульдог вместо этого тот решает «ещё раз надругаться над хрупким детским тельцем». Взбешённый тем, что животное не выполнило команду, Мальдорор достаёт из кармана «американский ножик с дюжиною лезвий» и вспарывает влагалище девочки, чтобы извлечь её органы «через чудовищный разрез». Когда она становится похожа на выпотрошенного цыплёнка, он оставляет «тело девочки под тенистым платаном, на том же месте, где увидал её уснувшей».


Злые гении тёмной стороны романтизма, как правило, избавляли нас от кровавых подробностей. Они ограничивались использованием прилагательных вроде «неописуемый», «чудовищный», «извращённый», «ужасающий», которые едва ли шли на пользу стилю, но по крайней мере маскировали чудовищный акт. Лотреамон же заставляет читателя заходится в приступе — как пишет Жюльен Грак — «постыднейшего нервного смеха» и терять всякое понятие о том, что у него перед глазами.


Пародия? Медицинский справочник? Или творение безумного поэта, зашедшего дальше, чем его предшественники?



Но вернемся к самой книге. Создавая «Мальдорора», Лотреамон руководствовался следующим принципом: взять всю современную литературу (преимущественно романтизм и готику) и, подавляя сардоническую улыбку, довести её до абсурда, лишив её тем самым силы воздействия.


Но на этом Лотреамон не останавливается: он сочетает сатанинскую литературу, величайшими мастерами которой были Байрон и Бодлер, с бессмыслицей и сентиментальностью дамских романов. Сначала он в мельчайших деталях описывает ужасы готики, делая их смехотворными, а затем смешивает их с воспроизведёнными с безжалостной точностью слащавыми нравоучительными романами девятнадцатого века. Всё в его тексте устроено так, чтобы «трагедия вспыхнула посреди ужасающей нелепицы». Все уровни иерархии сливаются в один в навязчивом звучании одного голоса, «доносящегося до нас, будто через сломанный динамик».



Но Лотреамон использует и другой метод, который, как ни странно, даже самые именитые из его критиков обходят вниманием. Речь о постоянных повторах.


Гротескные отрывки повторяются слово в слово иногда через несколько строк, а иногда и через несколько страниц.


Иногда они всего в одно предложение длинной, но не заметить их невозможно. Вот несколько примеров: «А сзади, в клубах пыли, мучительно, но тщетно стремясь догнать, бежит, трепещет тень»; или «В лесу, на цветущей поляне, забылся сном гермафродит, и, словно росою, омочена трава его слезами»; или «Дети швыряют в неё камнями, как в гадкую чёрную птицу». Отдельные повторяющиеся фрагменты немного отличаются и сопровождаются фразой, которая несёт главную смысловую нагрузку, как в следующем примере:


«Вскарабкался я на кручу и замер, точно цапля, на одной ноге над пропастью, затем спустился вновь в долину, и что же, глядите: крепка и бестрепетна грудь моя, как хладный гранит саркофага!»


А иногда повторяющиеся фрагменты сочетаются, как в отрывке, повествующем о Фальмере, четырнадцатилетнем блондине, которого Мальдорор «в гневе схватил за волосы своей железной дланью и раскрутил, так что светлые кудри остались зажаты в кулаке, а сам он, повинуясь центробежной силе, отлетел и со всего размаху врезался в могучий дуб…»


Этот приём производит двойной эффект: во-первых, акт чтения начинает напоминать ночной кошмар — не столько из-за жестокости видения, сколько из-за того, что его элементы снова и снова вторгаются в сознание; во-вторых, само повествование превращается в бессмыслицу — подобно тому, как отдельное слово, повторённое много раз, становится не более чем звуковой оболочкой, лишённой смыслового наполнения.


В основе данного метода лежит утверждение, что в любой литературной форме неизбежно присутствует элемент пародии.


Всё — не то, чем представляется, и в момент своего возникновения уже является цитатой.


«Где нет богов, там царят призраки», — пророчествовал Новалис. У Лотреамона боги и призраки поочередно сменяют друг друга на сцене, пользуясь равными правами. Да и кто может утвердить их иерархию без теологии? Только литература, которая прежде была поставлена на службу обществу, но теперь угрожает навсегда поднять якорь и уплыть, полновластная и одинокая, как судно, которое странствует по океану сознания ради забавы и красоты жеста.


Нелегко доказать, что пародия — главный приём Лотреамона. Строго говоря, в случае Лотреамона ничего нельзя сказать наверняка. Он приложил все усилия, чтобы не оставить ни одного предложения — даже в своих письмах — которому можно было бы доверять.


Тщетно искать какое бы то ни было подобие разъяснения поэтики Лотреамона, кроме того, что каждое написанное им слово — насмешка.



То, что всё творчество Лотреамона — это насмешка, становится ещё более очевидным, когда мы обращаемся к следующей стадии его творчества — сборнику под названием «Стихотворения». И даже более очевидным, когда мы читаем, что он говорил о сборнике перед его публикацией.


В октябре 1869 года Лотреамон написал издателю Огюсту Пуле-Маласси:


«Я прославлял зло так же, как это делали Мицкевич, Байрон, Мильтон, Саути, де Мюссе, Бодлер и другие. Само собой, я слегка утрировал, чтобы сделать нечто новое в той великолепной литературе, которая прославляет отчаяние лишь для того, чтобы сокрушить читателя и заставить его искать спасение в добре».


Лотреамон явно лукавит. Но необходимо помнить, что на момент написания этих строк напечатанные страницы «Песен Мальдорора» томились на складе издателя, опасающегося уголовного преследования. По словам Лакруа, Лотреамон «отказывался смягчать насилие в своём тексте». Кроме того, он по-прежнему задолжал Лакруа целых 800 франков за тираж и отказывался платить, пока книга не поступит в продажу. Ситуация зашла в тупик, а такое положение дел не было в интересах ни автора, ни издателя. Было решено обратиться за помощью к Пуле-Маласси, умевшему находить нужные каналы для сбыта опасных книг.


Воодушевлённый возможностью компромисса, Лотреамон написал Пуле-Маласси: «Продавайте их, я не стану вас останавливать — что я должен сделать взамен? Называйте ваши условия». Именно в этом письме он высказывает нелепую идею о писателе, прославляющем зло, чтобы «сокрушить читателя» и тем самым заставить его обратиться к добру. Удивительно, но издатель поддерживает его замысел.


Всего два дня спустя в «Ежеквартальном бюллетене публикаций, вышедших за границей и запрещённых во Франции» (издании, используемом Пуле-Маласси для объявления о выходе новых книг), книга Лотреамона представляется следующим образом:


«"Манихеев больше не осталось на свете", — говорил Панглосс. "Остался я", — отвечал Мартен. Автор этой книги принадлежит к не менее редкому виду. Подобно Бодлеру и Флоберу, он верит в то, что эстетическое описание зла невозможно без стремления к добру и высочайшей степени нравственности».


Пуле-Маласси был намного более прозорливым и искушённым, чем Лакруа, которого презирал Бодлер. Вот почему скрытая в письме Лотреамона насмешка (подразумевал ли он под «лёгким утрированием» описание того, как Мальдорор «в объятиях долгих, целомудренных и отвратительных» совокупляется с гигантской самкой акулы — эпизод, которым позже будет восторгаться Гюисманс?) появляется и в рецензии на книгу.


В письме к своему новому распространителю Лотреамон в сущности подсказал, как замаскировать книгу, чтобы её можно было представить миру. Тем не менее в конце письма его тон меняется. После мольбы разослать книгу самым видным критикам Лотреамон добавляет:


«Лишь они будут принимать решение о публикации, которая, вне всякого сомнения, состоится лишь после моей смерти. Вот почему мораль в конце пока что отсутствует. Но невыносимая боль видна на каждой странице. Разве это — зло?»


Последний вопрос кажется одним из тех редких мгновений, когда Лотреамон говорит с нами откровенно, не прибегая к садизму и насмешкам. Но стоит отметить и ещё одну деталь: он рассматривает текст «Мальдорора» как своего рода carmen perpetuum (непрерывную песнь), которая завершится только со смертью самого автора. Лишь тогда мы узнаем, какой будет «мораль в конце».


Быть может, «добро», к которому должен подтолкнуть текст, — это всего лишь промежуточный итог, который затем превратится в свою противоположность?



21 февраля 1870 года, через четыре месяца после первого письма к Пуле-Маласси, Лотреамон пишет второе. Кажется, что за это время дело не сдвинулось с мёртвой точки: «Передал ли вам Лакруа тираж? Он ничего мне не говорил, и я не видел его с тех пор». Но за эти месяцы напряжённых размышлений Лотреамон заметно изменился. Он с ходу заявляет:


«Вам следует знать, что я отрёкся от своего прошлого. Теперь я прославляю лишь надежду; но прежде я должен покончить с пороками нашего века: меланхолией, грустью, печалью, отчаянием, жалобным стенанием, фальшивым неприличием, инфантильной гордыней и тому подобным. В начале марта я отправлю Лакруа книгу, в которой я подправил лучшие стихотворения Ламартена, Виктора Гюго, Альфреда де Мюссе, Байрона и Бодлера так, чтобы они прославляли надежду; я показал, как их следовало написать. Кроме того, я подкорректировал шесть самых худших пассажей в моей ненавистной книге».


В течение этих четырёх месяцев Лотреамон, кажется, осознал, что для того чтобы заставить мир принять его чудовищного Мальдорора, недостаточно заявить, будто он прославляет зло с целью обратить людей к добру (аргумент, очень напоминающий утверждение порнографов о том, что они стоят на страже целомудрия). Почему тогда просто не прославлять добро? Так возникает новый метод, в котором чудовищность возведена в квадрат — метод ещё более гнусный, чем тот, который использовался для создания Мальдорора: на этот раз Лотреамон корректирует произведения других авторов так, «чтобы они прославляли надежду».


Любые различия между разновидностями литературы должны быть стёрты.


Авторы — это марионетки, а литература — поток слов, который можно в любой момент прервать и преобразовать каждый символ в его противоположность. Но ступив на путь насмехательства над всем, Лотреамон не может остановиться, даже если захочет. Возведённое в квадрат легко может быть возведено в куб. Так зачем ограничиваться исправлением авторов, прославляющих зло? Почему бы не исправить и тех, кто славит добро — тех авторов, которых читают в школе?


И снова ярость Лотреамона, которая сметает всё на своем пути — как добро, так и зло — находит выход в письме — письме, которое станет для Лотреамона последним. На этот раз оно адресовано семейному банкиру Дарассу, который присылал молодому человеку ежемесячное содержание. Лотреамон просит денег, чтобы заплатить за издание книги — теперь исключительно добродетельной. После краткого рассказа о своих неудачах с Лакруа он добавляет:


«Затея с самого начала была обречена на провал. Но теперь мои глаза открылись. Я сказал себе, что поскольку поэзия отчаяния (из всех существующих ныне книг испытание временем пройдут не более полтораста страниц) достигла крайней степени безнравственности и поставила под сомнение принципы, которые должны быть превыше всяких сомнений, её следует считать фальшивой. Поэтические стенания этого века — не более чем жалкие софизмы. Прославлять скуку, грусть, меланхолию, смерть, тьму, смутность и так далее означает видеть исключительно инфантильную сторону вещей. Ламартен, Гюго, де Мюссе — молокососы, Великие Слабаки нашего века. Они только и делают, что ноют! Вот почему я полностью поменял свои методы и теперь прославляю исключительно надежду, безмятежность, счастье, долг. Таким образом я восстанавливаю связь с Корнелем и Расином, нарушенную позёрами вроде Вольтера и Руссо».



Стоит обратить внимание на несколько деталей. Прежде всего, письмо было адресовано не издателю Пуле-Маласси, который был другом Бодлера, а банкиру, который проявлял к сыну своего клиента «хроническую подозрительность», свойственную его профессии. Более того, в силу своего назначения, письмо обречено было быть утерянным среди других бесчисленных писем подобного рода. Оно уцелело лишь благодаря счастливому случаю, полному дюкассовской иронии: в 1978 году электрик из Гавра нашёл его в куче старых бумаг на распродаже в Портбай, около Валони.


Лотреамон пишет своё письмо к Дарассу в просительном тоне и всеми силами пытается убедить семейного банкира в том, что он добропорядочный молодой человек. Вместе с тем банкир становится его подопытным кроликом, ведь многие из фраз, использованных в письме, позже появятся в «Стихотворениях». Антонен Арто говорил:


«Лотреамон не мог написать обычного письма. По его строкам пробегают эпилептические судороги, которые заставляют вас вздрагивать, о чём бы ни шла речь».


Но что произойдёт, если поставить эти «эпилептические судороги» на службу, как Лотреамон теперь утверждает, «пресловутой идее добра», распространяемой «хранителями истинных ценностей», которые наставляют «целые поколения на путь порядочности и трудолюбия»?


Результатом станут «Стихотворения», вышедшие в двух частях, озаглавленных римскими цифрами. Сохранилось две копии «Стихотворений I» и только одна копия «Стихотворений II» (в Национальной библиотеке Франции). Эту книгу Лотреамон подписал своим настоящим именем: Исидор Дюкасс. И действительно, зачем скрываться за псевдонимом, если книгу, по его словам, «могла читать даже четырнадцатилетняя девочка»?



«Стихотворения I» — это торжественная декларация о намерениях, продолжающая и развивающая идеи, изложенные в письме банкиру Дарассу. Тем не менее уже в самом начале обнаруживается первое грубое нарушение правил художественного стиля — абзац длинной в полторы страницы, состоящий из одного предложения, в котором глагол встречается только через сорок восемь строк, вслед за хаотичным перечислением качеств, характеризующих осуждаемую автором литературу. Современному взгляду этот абзац представляется уморительной пародией на всю литературу XIX века. Он начинается с «потрясений, томительных страхов, пороков», за которыми следуют «запах перетрусившего зайца, пошлятина, жабы, каракатицы, акулы, песчаный самум, всё сомнамбулическое, сомнительное, ночное, усыпляющее, лунатическое, липкое, бормочущее по-тюленьи, всё двусмысленное, чахоточное, судорожное, похотливое, худосочное, кривоглазое» и так далее в том же духе. А под конец автор объявляет, что всё вышеперечисленное — это «мерзкое нагромождение трупов, которое даже стыдно назвать подобающим именем». И это после перечисления ровно сто одной вещи, ни одну из которых он не постыдился назвать своим именем.


А всего через несколько строк после этого внушительного списка Лотреамон провозглашает новый литературный канон:


«Торжественные речи при вручении ученикам наград за успехи и прилежание, речи академиков — вот подлинные шедевры французского красноречия».


Он будто предвкушает новое удовольствие: не противопоставлять, как в «Мальдороре», жестокость примитивному порядку, а обращаться к жестокости уже присутствующей в самом порядке, используя при этом излюбленный метод — истолковывать всё буквально и доводить до крайности. Вскоре он приходит к следующему выводу:


«Всякая литература, оспаривающая вечные истины, сама себя поедает. Она неправедна. Она пожирает собственную печень. Все эти novissima verba — замечательное развлечение для сопливых старшеклассников. Мы не вправе задавать Создателю какие бы то ни было вопросы».


Смакуя пустые, безапелляционные заявления, мы вдруг понимаем: то, что мы сейчас читаем, и есть ярчайший пример «поедающей саму себя литературы».



Но перейдём к «Стихотворениям II». Здесь принцип, провозглашённый в «Стихотворениях I», воплощается в жизнь. На этот раз методом становится плагиат — или, точнее, плагиат с заменой идей на противоположные. Лотреамон берёт пассаж из творчества великих классиков (его любимцы — Паскаль, Ларошфуко, Вовенарг и де Лабрюйер, но находится место и для современников вроде Гюго и Виньи) и превращает отрицание в утверждение, и наоборот. Подобная инверсия создаёт эффект обессмысливания как нового, так и оригинального фрагмента, часто очень известного. Самая эффективная техника Лотреамона для достижения этого эффекта — устранение пробелов между двумя идущими друг за другом фрагментами, вследствие чего оба становятся частью перечня разнородных элементов. Но иногда инверсия вызывает совсем другой эффект — эффект вспышки, освещающей зловещего истязателя текстов, а не изуродованный классический текст.


В качестве примера можно привести отрывок из Паскаля о счастье, заканчивающийся осуждением человека, который «не находя в себе счастья, тщетно ищет его в вещах внешних, ибо счастье не в нас, не в тварях, а только в одном Боге». Затем за дело берётся Лотреамон, и мы получаем следующее: «Когда человек скучает, он ищет, чем бы себя занять. У него есть своё, обретённое в трудах представление о счастье, а обретя его в себе, он ищет его и во внешнем мире. Человеку довольно его самого. Несчастье — не в нас и не в прочих созданиях божьих, оно в Элохиме». В последнем предложении насмешка неожиданно возвышается до гностического постулата. Но этим дело не заканчивается.


Чуть далее Лотреамон берёт высокопарный пассаж из Вовенарга, полный восклицаний и риторических вопросов, очищает его от пафоса и опять-таки меняет его смысл на противоположный, на этот раз предсказывая вселенскую битву: «Мы знаем, что такое солнце и небеса. Мы проникли в тайну их движения. В руке Элохима — слепом орудии, бесчувственном рычаге — мир, достойный нашего почитания. Крушение держав, изменчивые лики времени, нации, покорители науки, причина всего этого — пресмыкающийся атом, чья жизнь вмещается в короткий миг. Этот атом способен разрушить зрелище, которое являет собою вселенная во всех её нескончаемых переменах».


В словах «разрушить зрелище, которое являет собою вселенная» отчетливо слышен голос Лотреамона; соответствующий фрагмент из Вовенарга звучит так: «охватить зрелище, какое являет собою вселенная».



Но, возможно, главный акт надругательства следует несколькими строками далее, перед самым финалом, где Лотреамон заимствует знаменитый пассаж из де Лабрюйера, который звучит так: «Всё давно сказано, и мы опоздали родиться, ибо уже более семи тысяч лет на земле живут и мыслят люди. Урожай самых мудрых и прекрасных наблюдений над человеческими нравами снят, и нам остаётся лишь подбирать колосья, оставленные древними философами и мудрейшими из наших современников». Вот как его изменяет Лотреамон: «Ничего ещё не сказано, мы родились слишком рано, ибо всего-то более семи тысяч лет на земле живут и мыслят люди. Урожай самых никчёмных и пустых человеческих нравов, равно как и всего прочего, давно снят. Но у нас есть преимущество работать вслед за древними философами и наиболее умелыми из наших современников».


Де Лабрюйер говорит о культуре и преемственности знаний, которая с течением времени смягчает грубую энергию человека. Слова Лотреамона — это слова современного варвара. Наследие прошлого с презрением отметается им как творение кучки подобострастных личностей, передающих знание о «самых никчёмных» вещах. Как Лотреамон ранее провозгласил в «Стихотворениях II», перефразируя Вовенарга, «справедливым можно быть только не будучи человеком».


Читатель подходит к концу «Стихотворений II» в состоянии одновременно безумной весёлости и глубокой тревоги. Подобные ощущения он не испытывал прежде в отношении никакого другого литературного произведения, и они очень напоминают состояние афазии, которое Макс Штирнер описывает в своей книге «Единственный и его собственность». Можно сказать, что Штирнер и Лотреамон имеют общую черту, не свойственную ни одному из их современников — а именно радикальную личную свободу, проявляющуюся как аутистический бред. Вот как рассуждает Мальдорор:


«Я существую, я — это я сам. И никакого двоевластия не потерплю. Желаю сам, единолично распоряжаться своею сокровенной сутью. Я должен быть свободен… или пусть обратят меня в гиппопотама».


Здесь, как и в «Единственном» Штирнера, ничтожно малое индивидуальное Я противопоставляет себя всем другим, и прежде всего, тому всеподавляющему Другому, в котором нетрудно узнать «Божественного Вора», смертоносного демиурга, вторгающегося куда угодно со своим «разнузданным любопытством» — и, в первую очередь, в укромные уголки индивидуального ума. Мальдорор заявляет: «В одном мозгу нет места для меня и для Творца». Как отметит позже Реми де Гурмон: «Лотреамон видит в мире только себя и Бога, и Бог ему мешает».



Лотреамон — второй после Штирнера современный варвар, только не варвар духа, а варвар литературы. Точно так же как Штирнер показал безрассудным неогегельянцам, что они были кучкой фанатиков, так и Лотреамон терпеливо и остроумно показывает романтикам-сатанистам — большой группе авторов, последним из которых был Бодлер — что они лишь надкусили плоды готических ужасов.


Даже места, породившие ядовитые фантазии Лотреамона и Штирнера, были схожими: меблированные комнаты в больших городах (Берлине и Париже), верхние этажи, глубокое небо за окном, тени на стенах. В прошлом у обоих угадывается пылкая юность, проведённая за школьными стенами, «порождающими обжигающую, неутолимую ярость, которая накладывает отпечаток на всю оставшуюся жизнь». Эта подавленная ярость сопоставима по своей разрушительности с магмой.


Леон Блуа, первый читатель, равный Лотреамону, мгновенно это почувствовал: «Это кипящая лава, нечто бессмысленное, мрачное и всепожирающее» — писал он. До нас не дошёл ни портрет Лотреамона, ни портрет Штирнера (единственное изображение Штирнера — это его профиль, наскоро набросанный Энгельсом на меню таверны). Штирнер обращался с предшествующей ему философией точно так же, как Лотреамон обращался с литературой бунтарей-романтиков — доводя её до крайности и уничтожая её. Обоими двигало богохульное желание проверить, что будет, если они попрут и высмеют абсолютно все традиции.


В итоге, не произошло ровным счётом ничего, ведь мало кто понял их замысел. Но это не отменяет самого поступка. После Штирнера и Лотреамона любая философия и любая литература будет отмечена трагическим изъяном.


©Roberto Calasso



Этот текст был изначально опубликован на сайте «Батенька, да вы трансформер» — вот здесь. Оригинал можно почитать тут.



#литература


Просмотров: 53Комментариев: 0