Альберто Мангель продолжает рассуждать о пользе историй. В третьей лекции «Города слов» он показывает, как истории приносят мир в жизни отдельных людей и целых сообществ.
… От блеска истины в пророческом глаголе… (Стефан Малларме, «Гробница Эдгара По») 12 сентября 1918 года тридцатипятилетний Франц Кафка, который годами страдал от туберкулёза, ослушался совета врачей и вместо санатория отправился в посёлок Цурау, где жила его сестра Оттла. Изначально он планировал остаться там всего на несколько недель, но в итоге провёл в Цурау, как он сам признавался, «восемь счастливейших месяцев в своей жизни». Благодаря уходу сестры он чувствовал себя здоровым и полным энергии: он ел, спал и читал исключительно автобиографии, философские труды и письма на чешском и французском. Через месяц после приезда он снова начал писать — но не рассказы или роман, а размышления, обрывки мыслей и афоризмы, которые были опубликованы его другом Максом Бродом в 1931 году, через семь лет после его смерти, под названием «Размышления о грехе, страдании, надежде и об истинном пути». Среди этих афоризмов особое внимание привлекают два. Первый из них, значащийся под номером восемнадцать в рукописи, которая хранится ныне в Бодлианской библиотеке Оксфорда, звучит так: «Если бы возможно было построить Вавилонскую башню, не взбираясь на неё, это было бы позволено». Второй, под номером сорок восемь: «Верить в прогресс не значит верить, что прогресс уже состоялся. Это не было бы верой».
В первом афоризме утверждается, что гнев божий вызвало не строительство Вавилонской башни, а желание строителей достичь Рая сейчас, в настоящем; это желание (или вера, как говорится во втором афоризме) всегда должно относиться к будущему времени.
По словам Кафки, язык, на котором мы выражаем наши устремления, должен вести нас вперёд, к чему-то ещё не достигнутому.
В одиннадцатой главе Книги Бытия говорится, что люди, пережившие Потоп, говорили на одном языке. После того, как вода отступила, они отправились на восток от горы Арарат в местность под названием Сеннаар, где они решили построить город, а неподалёку от него — башню, которая доставала бы до небес. Согласно средневековому еврейскому толкованию этой библейской истории, инициатором затеи был внук Ноя Нимрод, одержимый идеей захватить Царство Божье. Люди Нимрода делились на три группы: первые хотели начать войну на Небесах, вторые — воздвигнуть идолов и поклоняться им, третьи — атаковать небесное воинство с помощью луков и стрел. Чтобы помешать их намерениям, Бог послал своих ангелов смешать язык людей, «чтобы один не понимал речи другого».
Ни одно сообщество не может существовать без общего языка.
«С тех пор, — сообщает неизвестный комментатор, — никто не понимал, что говорил другой; когда один просил смолу, другой подавал ему кирпич; в ярости первый бросал кирпич в своего напарника и убивал его. Многие погибли таким образом, а остальные были наказаны в соответствии с характером своих грехов». Те, кто хотел напасть на Небеса с оружием, восстали друг против друга и изрубили друг друга топорами и мечами. Те, кто хотел установить идолов, были превращены в обезьян или призраков. Те, кто хотел низвергнуть Бога, были рассеяны по всей земле и забыли, что некогда были родственниками и говорили на одном языке. Именно по этой причине сегодня всюду царит раздор. Средневековые комментаторы добавляют, что место, где некогда возвышалась башня, не утратило загадочного свойства вызывать забвение, и что по сей день проходящие через него забывают всё, что когда-либо знали.
Как и у прогресса в представлении Кафки, у Вавилонской башни нет прошлого.
Строители башни были наказаны вечным настоящим, в котором из-за неисчислимых диалектов сам язык стал причиной разделённости. Однако идею о том, что общий язык поддерживает, а разнообразие языков подрывает общественный строй, стоит рассматривать не столько как наказание и не столько как повод отказаться от других языков, сколько как признание важности общего средства общения и умения облекать переживания в слова.
Но можем ли мы при помощи этого умения снять проклятие Вавилонской башни? Чтобы говорить, мы должны знать Другого, быть уверенными в его способности слышать и понимать, читать и расшифровывать общий шифр. Миф о Вавилонской башне также учит нас, что совместная жизнь невозможна без языка, поскольку речь подразумевает осознание одновременно самого себя и другого человека; понимания того, что есть Я, которое сообщает информацию Ты. Благодаря знанию этого Ты мы можем научиться рассказывать истории, которые объяснят, что мы имеем в виду под «смолой» и «кирпичом».
Как правило, мы требуем для своего языка главенствующей роли. «Ты должен понимать меня, хотя я и не понимаю тебя» — таким был на протяжении долгих веков лозунг колонизатора. Ирландия, впервые завоёванная Англией в 1169 году, почти девятьсот лет оставалась в глазах колонизатора варварской страной. Так никогда полностью не ассимилированная и не подчинённая, Ирландия несколько раз подвергалась завоеваниям со стороны Англии, вследствие которых местное население было почти полностью истреблено. Чтобы оправдать свои действия, Англия объявила себя носителем закона и порядка, в которых нуждалась безумная Ирландия. Однако у Сэмюэла Джонсона, для которого Ирландия была страной почти такой же варварской, как Шотландия, был иной взгляд на притязания Англии. Незадолго до вступления в силу Акта об унии 1801 года Джонсон настойчиво отговаривал ирландцев от этого союза: «Не вступайте в союз с нами. Мы объединяемся с вами только для того, чтобы обокрасть вас. Мы обокрали бы и шотландцев, если бы у них было что красть». Главной целью Акта об унии было добиться полного порабощения Ирландии, подчинив три четверти населения, которые были католиками, власти протестантской церкви.
Результатом, как мы теперь знаем, была голодная смерть огромного количества людей во время Великого голода середины XIX века, эмиграция более двух миллионов человек (по большей части в США), а затем и разделение Ирландии в 1920 году на Северную и Южную. Акт об унии также спровоцировал религиозный конфликт, известный как «Смута», во время которого, как и в Вавилоне, «один не понимал речи другого». Лишь 9 мая 2007 года, после четырёх десятилетий насилия, лидеры обеих сторон согласились разделить управление Северной Ирландией, подарив людям надежду на мирное сосуществование. На следующий день большинство газет вышли с совместной фотографией радикального юниониста Иана Пейсли, нового Первого министра Ирландии, и Мартина Макгиннесса из ИРА, нового заместителя Первого министра, на первой странице.
Но вопрос остаётся: какова роль рассказчика в современном Вавилоне, во времена кризиса и после его разрешения?
В 1978 году ирландский писатель Уильям Тревор опубликовал сборник «Любовники своего времени», в который вошёл рассказ под названием «Аттракта». Аттракта — учительница-протестантка, работающая в школе неподалёку от Корка. Её родители погибли, когда она была ребёнком, и теперь она живёт одна в доме, унаследованном от тётушки. Однажды Аттракта читает в газете, что английская девушка совершила самоубийство в Белфасте. Муж девушки, армейский офицер, был убит ИРА. Ему отрубили голову и отправили по почте в банке из-под печенья. Прежде чем открыть банку, девушка не знала, что её муж мёртв. Пережив это ужасное злодеяние, девушка отправилась в Белфаст и присоединилась к Женскому движению за мир. Но её поступок, широко освещённый в прессе, привёл в ярость убийц: семеро из них ворвались к ней в дом и изнасиловали её. Сразу после этого девушка покончила с собой.
Мысль о мёртвой девушке не даёт покоя Аттракте. Ужасная история напоминает ей о трагедии из её собственной жизни — смерти её родителей, которая (как она узнала, когда ей было одиннадцать) была следствием ошибки. История также напоминает ей о людях из её прошлого: католической паре, которая была добра к ней и её тетушке, но которая также участвовала в подготовке убийц; а также о её фанатичном соседе-протестанте, который пытался пробудить в ней ненависть ко всем католикам, называя их чудовищами и заклятыми врагами. Но прежде всего Аттракту терзает чувство, что несмотря на то, что она учитель, она за всю жизнь ничему не научилась и ничему не научила.
Аттракта решает рассказать своему классу об английской девушке и о своей собственной жизни. Поначалу дети лишь отвечают, что «подобные вещи пишут в газетах каждый день». Но Аттракта не сдаётся. Она в подробностях описывает обстоятельства убийства — количество выпущенных пуль, отсечение головы — а затем рассказывает детям о смерти своих собственных родителей. Она перемежает обе истории эпизодами из своей жизни и описаниями города времён своего детства. «Моя история и её — одинаковы, — объясняет она классу. — Обе истории повествуют об ужасах, хоть и имеют разный конец». И вот, описав самоубийство английской девушки так, как будто она сама его совершила, Аттракта говорит детям: «Если бы она только знала, что у неё по-прежнему был шанс! Будут ли те люди, которые сделали это с ней, когда-нибудь держать пчёл и волнистых попугайчиков? Будут ли они работать в магазине и проявлять доброту к слепым и глухим? Будут ли они заниматься садоводством по вечерам и станут ли хорошими отцами? Всё возможно». Затем Аттракта добавляет: «Я надеюсь, она знает, что незнакомые люди оплакивают её».
Звенит звонок, и Аттракта, словно Кассандра, стоящая на стенах Трои, наблюдает, как дети идут на площадку. «Её слова о том, что люди меняются, не произвели никакого эффекта. Этот луч надежды был слишком слаб среди ужаса, который они воспринимали как должное, как часть жизни. И всё же она верила в то, что чудовища не остаются чудовищами навсегда».
Чудовища не остаются чудовищами навсегда.
Это одно из откровений, которые дарят нам истории. Описанные словами, чудовища вдруг предстают во всей своей трагичности и человечности — существами, способными на чудовищные поступки не потому, что они отличаются от нас, а именно потому, что они такие же, как мы, а значит способны на те же самые поступки. А раз эти поступки совершаются людьми, другие люди также могут их оплакивать, помнить и, быть может — в это трудно поверить, но это случается — однажды даже простить.
Как ни обидно это признавать, но письменность, возникшая более пяти тысяч лет назад, была творением не поэтов, а счетоводов. Она появилась, чтобы вести учёт фактов: имущества, коммерческих операций, договоров о купле и продаже. Отношения между цивилизацией и языком симбиотичны: определённый тип общества порождает определённый вид языка; в свою очередь, этот язык создаёт истории, которые вдохновляют, формируют и передают мысли и фантазии данного общества.
Отдельный человек и сообщество неслучайно служат центральной темой первых историй.
Истории — это не просто продукт нашего опыта, выраженный при помощи языка; это также продукт самого языка. Истории зависят от языка, на котором они рассказываются. В случае с «Эпосом о Гильгамеше» этим языком был аккадский. Аккадский язык относится к семитской группе (вместе с арабским и ивритом) и сильно отличается от более раннего шумерского языка, на котором говорил исторический Гильгамеш, правивший в Месопотамии около 2750 года до нашей эры. Разумеется, «Эпос о Гильгамеше» был творением воображения автора — но также и следствием особенностей аккадского языка. Известный историк Жан Боттеро писал:
«Ранняя эпоха, в которую люди ещё не были одарены способностью мыслить [шумерский период], сменилась зрелой и глубокомысленной эпохой [вавилоно-аккадский период], в которую люди выражали свои мысли умело и непринуждённо».
Разница, на которую указывает Боттеро — это разница в качестве, а не количестве текстов. К примеру, энциклопедические труды, типичные для древней шумерской литературы, почти полностью отсутствовали в последующих столетиях, когда месопотамцы стали использовать более подходящий для рефлексии аккадский язык. Шумерский язык хорошо подходил для сложной космологии, в которой боги и богини имели определённые атрибуты и функции, но не имели истории. Только с появлением аккадского языка люди начали ставить вопросы о зарождении мира и поступках богов. К моменту написания «Эпоса о Гильгамеше» эти вопросы стали главными для месопотамского общества и породили множество других, связанных с обязанностями правителей и граждан, ролью судьбы в жизни человека, представлением о национальной идентичности.
На более древнем языке поэты говорили: «Вот кто я, и вот кто мы». На новом языке, способствовавшем размышлениям, утверждения сменились вопросами: «Кто я? Кто мы?» (неудобные вопросы во все времена).
По словам биологов (в частности Ричарда Докинза), язык начал развиваться у живых существ, когда они, будучи машинами для выживания генов, начали взаимодействовать с целью повлиять на поведение друг друга. Воображение, то есть способность представлять себе реальность, недоступную органам чувств, — была продуктом этого взаимодействия. Доказательство в пользу этого было найдено в процессе изучения пения птиц. Известно, что когда к группе кормящихся птиц приближается ястреб, одна из них издаёт предупредительный крик, чтобы остальные могли скрыться. Поступая таким образом, птица привлекает внимание ястреба и в большинстве случаев становится его добычей. Но не всегда. Иногда ястреб не замечает птицу и улетает ни с чем. Тогда оставшейся в одиночестве птице достаётся вся еда. Если подобная ситуация повторяется, птица понимает, что может таким образом получить еду без необходимости соперничать за неё с другими птицами. Впоследствии, когда еды недостаточно, она может прибегнуть к этой тактике, даже если поблизости не ястреба, чтобы избавиться от конкурентов. В этом случае птица, так сказать, выдумывает опасность, применяя то, что люди назвали бы воображением. Само собой, неправильно антропоморфизировать животных. Тем не менее, данный пример демонстрирует способность, похожую на ту, которой обладает и homo sapiens. Как появилась эта способность?
Языку в его современном виде не более пятидесяти тысяч лет. Письменный язык появился ещё позже: самые ранние известные нам образцы письменности относятся к III веку до нашей эры. К тому времени слова, появившиеся в процессе ежедневного общения, уже приобрели свойство стимулировать мышление.
Идея о том, что слова не только выражают, но и формируют мысли, была выдвинута в VI веке индийским философом Бхартрихари.
На заре истории, когда люди собирались вместе только в тех случаях, когда этого требовала общая потребность (например, чтобы охотиться или собирать урожай), письменный язык состоял из изображений и идеографических знаков, интерпретация которых зависела от воображения каждого отдельного читателя. Смысл выражался как самими знаками, так и стилем, в котором они были нарисованы. «Эволюционные функционалисты» (специалисты, изучающие развитие языка) продемонстрировали, что есть чёткое различие между стилем и формой (между узором на горшке и формой горшка), так как стиль развивается произвольно, а форма — посредством проб и ошибок.
Учёные подтвердили то, что художники знали всегда: стиль играет важную роль в нашем восприятии реальности, и то, как мы изображаем или говорим что-либо, имеет значение для всего сообщества.
Как очень точно подметил Оскар Уайльд: «В делах первостепенной важности самое главное — стиль, а не искренность».
На более поздних этапах развития цивилизации, когда собственность (личная и коммунальная) стала считаться мерой статуса, возникла необходимость быстро передавать и усваивать законы жизни в обществе. С этой целью был разработан код не из графических, а из фонетических знаков, имеющий единые правила интерпретации. Истории, записанные на стенах Альтамиры, без сомнения, настолько же увлекательны, как и истории на табличках из Ниневии, однако в то время как первые зависят от нашей собственной фантазии, последние имеют чётко определённое прочтение. Возможно, именно благодаря этой более совершенной способности к рассказыванию и передаче историй эволюция человека была такой быстрой.
Каждая история — это треугольник связей: между автором и читателем, между читателем и героем, между героем и автором.
Автор (например, Тревор) обращается к читателям и проецирует своих персонажей на их мир. Читатель (например, вы или я) оживляет персонажей, читает их историю и придаёт ей новый смысл. Герой (например, Аттракта) требует равного с автором и читателем статуса. Каждый из этих троих отражается в остальных двух.
Любые литературные отношения подразумевают тройную роль Другого: как фантастического, полувымышленного существа, несущего символическое или аллегорическое значение; как кого-то, кто угрожает нашей идентичности и кого мы должны уничтожить; и как творца и благодетеля, который должен учить нас и которого мы обязаны почитать.
Читатели создают писателей, которые в свою очередь создают читателей.
Каждый новый акт чтения и писательства служит обучению публики, настоящей или будущей. Неспособность современников Мелвилла понять «Моби Дика» или современников Блейка осознать масштаб его поэтического гения показывает, насколько медленным может быть этот процесс обучения. Мы прошли долгий путь от месопотамских табличек до современных электронных медиа. Сегодня у нас есть банки памяти, более вместительные и более надёжные, чем человеческий мозг, которые сохранят современные творения для будущих поколений. Само собой, это не отменяет необходимости использовать память, ведь вспоминание — не то же самое, что запоминание; чтение — не то же самое, что обладание книгами; а (как хорошо знали хранители библиотеки Александрии) накопление знаний — не то же самое, что знание. По мере того, как растёт наша способность к хранению информации, растёт также и потребность в более точных способах прочтения зашифрованных историй. А для того, чтобы лучше читать, мы должны отбросить популярные нынче скорость и лёгкость и вернуться к забытым ценностям: глубокомыслию, терпению и настойчивости.
Иногда писатели нуждаются в долгом периоде наблюдений, прежде чем они смогут создать произведение, которое озарит их эпоху. Иногда масштабные катастрофы, такие как Первая мировая война или Холокост, порождают значимую литературу почти мгновенно. Роман Эриха Марии Ремарка «На Западном фронте без перемен» вышел в 1929 году. Сборник рассказов Примо Леви «Человек ли это?» и стихотворение Пауля Целана «Фуга смерти» (в переводе на румынский) были опубликованы в 1947 году. Иногда отголоски доходят медленнее. Прошло более полувека, прежде чем литература, повествующая о страданиях немецкого гражданского населения во времена Второй мировой войны, нашла свою публику. «Естественная история разрушений» Винфрида Георга Зебальда вышла в 1999 году, а «Огонь» Йорга Фридриха — в 2002 году. В странах Латинской Америки творческая реакция на столетия тирании породила отдельный литературный жанр. В 1968 году Карлосу Фуэнтесу пришло в голову составить антологию литературных описаний диктаторских режимов и назвать её «Отцы отечеств». Он попросил нескольких друзей-романистов написать о диктаторах своих стран. К сожалению, выбор был слишком велик. Сам Фуэнтес должен был писать о генерале де Санта-Анна в Мексике, Мигель Отеро Сильва — о Хуане Висенте Гомесе в Венесуэле, Алехо Карпентьер — о Херардо Мачадо на Кубе, Аугусто Роа Бастос — о Хосе Гаспаре Родригесе де Франсия в Парагвае, а Хулио Кортасар — об Эве Перон в Аргентине. Хотя проект так никогда и не был реализован, некоторые писатели выполнили свою часть работы. Через несколько лет Аугусто Роа Бастос опубликовал книгу «Я, Верховный», а Габриэль Гарсия Маркес, чья родная Колумбия была одной из немногих стран, которые не могли похвастаться известным диктатором, создал составного персонажа для своего романа «Осень патриарха». Война в Ираке до сих пор не породила в арабском мире значимой литературы, за исключением разве что двух романов иракских писателей в изгнании: «Города Саддама» Махмуда Саида и «Горячих точек» Джинана Джассема Аль-Халави. Иракский поэт Мохаммад Мазлум предположил, что, возможно, трудно писать о войне, «в которой диктаторский режим противостоит империалистической державе». Сирийский поэт Абид Исмаил считает, что проблема заключается в неоднозначности темы: «Писатели чувствуют себя меж двух огней: если они осудят войну, другие иракские интеллектуалы обвинят их в поддержке диктатуры [Саддама]; если они поддержат её, их обвинят в лояльности к оккупантам». Многие арабские интеллектуалы согласны с Исмаилом: в войне, которая день за днём множит кровопролитие, хаос и разобщённость, в которой никто не понимает своего ближнего и раз за разом принимает смолу за кирпич, не может быть никакого единого видения — только желание, чтобы насилие как можно скорее прекратилось. Возможно, молчание, окружающее войну в Ираке, свидетельствует лишь о невозможности мгновенной поэтической реакции.
Идентичность, которую поэт создаёт для общества, зависит от языковых возможностей этого общества; само собой, конфликт, с которым имеет дело это общество (а каждое общество постоянно имеет дело с тем или иным конфликтом), препятствует намерениям автора. Диктатура, война, голод, колониальный гнет, расовая дискриминация и этнические чистки подрывают нашу способность к воображению, уничтожают нашу память и мешают нам построить Вавилонскую башню, одновременно требуя строительства будущих Вавилонов.
Любое общество нуждается в законах, которые бы ограничивали желания его граждан, но долг граждан — постоянно переосмысливать эти законы и стремиться их улучшить, а иногда и предпринимать действия, выходящие за рамки закона.
В этом чередовании общественного порядка и бунта против этого порядка нам порой каким-то чудом удаётся добраться до вершины башни, творя любыми доступными нам средствами в запретном медиуме. Порой нам удаётся создать вдохновляющего персонажа или вдохновляющую историю, увлекательную и правдоподобную, которая описывает реальность обновлёнными «словами племени», о которых говорил Малларме.
Южноамериканские художники, создававшие свои собственные синкретические видения в стиле барокко, позаимствованном у испанских и португальских завоевателей; африканские рабы, заимствовавшие из библейских историй и европейской церковной музыки компоненты для своих песен; авторы из колониальных стран, на языке колонизаторов творившие литературу, которая обогащала и обновляла этот язык — всё это примеры успешности подобных запретных начинаний. Ещё один такой творческий акт имел место недавно на инуитской территории Нунавут.
В 1987 году британский автор Сэм Холл отметил: «От Австралии и до Америки типичного эскимоса до сих пор представляют эдаким Нануком с севера — стойким охотником, одетым в куртку из тюленя и с гарпуном наготове. Для современной Арктики это такая же нелепость, как для Европы Цезарь, шагающий среди машин одетым в тогу, с гроздью винограда в одной руке и серебряной чашей в другой».
Нанук с севера — главный герой одноимённого немого фильма Роберта Флаэрти, рассказывающего об эскимосе и его семье. Через шестьдесят шесть лет после выхода фильма Холл вполне уместно отметил несоответствие между жизнью экранных и реальных инуитов в XX веке. Мало что в фильме Флаэрти выдерживало сравнение с фактами: изображённый им счастливый, смелый народ в реальности был на грани вымирания, безработица в регионе была самой высокой по стране, а уровень самоубийств среди молодёжи постоянно рос. И даже настоящий Нанук умер от голода за несколько дней до конца работы над фильмом.
Через восемьдесят пять лет после «Нанука» Флаэрти вышел ещё один фильм об инуитах, который сразу же был провозглашён мировым шедевром. На этот раз режиссёр сам был инуитом; его звали Захариас Кунук, а его фильм назывался «Быстрый бегун». Этот фильм предоставил неинуитской публике иное видение, взгляд изнутри другой культуры — не просто с другой стороны объектива, но и с другой стороны льда.
«Быстрый бегун» рассказывает историю кочевого инуитского сообщества, которое наведывает шаман и приносит с собой беду. Принесённое им проклятие проявляется в конфликте между Оки, сыном вождя, и двумя братьями, Амакъюаком Сильным и Атанаръюатом Быстрым бегуном. Атанаръюат выбарывает у Оки право владеть прекрасной Атуат; Оки в отместку устраивает засаду на братьев и убивает Амакъюака. Атанаръюату удаётся скрыться. Но действий одного человека недостаточно, чтобы противостоять проклятию. В итоге сообщество исцеляется не через месть, а посредством указа об изгнании. «Быстрый бегун» — это фильм об истории.
То, что было вызвано актом речи, отменяется актом речи.
События фильма разворачиваются в начале первого века, который аналогичен «давным-давно» в сказках Запада. Западная традиция ведёт летоисчисление от предопределённого свыше момента, будь то рождение бога или странствия пророка; для инуитов время, как и пространство, — это территория, через которую мы движемся, но в которой наши следы моментально стираются. Прогресс — бессмысленное понятие; мы движемся по кругу, где уже знакомые события и декорации повторяются снова и снова, одновременно как причина и следствие каждого происшествия. Именно поэтому время и пространство не считаются у инуитов ни личной, ни даже коллективной собственностью, но изначально данными территориями, накладывающими на нас определённые обязанности. Земля и небо, море и лёд, дни и ночи — это всё отдельные существа, которые не принадлежат никому. Каирны воздвигаются не для того, чтобы заявить свои права на территорию, а чтобы обозначить древний путь на случай следующего перехода. Поэт Ив Бонфуа, писавший об инуитской мифологии, отмечал, что «антропоморфизируя естественную среду и устанавливая различие между этой средой и общественной, [мифология] служит основой для общественного порядка и традиций». Для инуитов «связь имеет большее значение, чем интерпретация». В «Быстром бегуне» переплетаются самые разнообразные связи. Ни одно событие, ни один поступок и ни один человек не существует отдельно. Весь мир природы пронизан историей, в которую вплетены всё и все, включая рассказчика и слушателя.
Постороннему наблюдателю этот мир льда кажется пустынным: terra incognita, белое пятно на карте, которое можно заполнить лишь воображением. Согласно легенде, Канада получила своё название от первых испанских путешественников, которые, высадившись в Британской Колумбии, воскликнули: «¡Acá nada!» («Здесь ничего нет!»). Свалка западной души и место абсолютного изгнания, этот огромный ледяной простор стал пунктом назначения для изгоев западного общества — от монстра Франкенштейна до капитана Гаттераса Жюля Верна. «Север акцентирует наши тревоги, — сказала однажды Маргарет Этвуд. — Отправляясь на север, мы погружаемся в бессознательное. Путешествие на север всегда впоследствии кажется сном». Однако в воображении инуитов это ощущение сна не противопоставляется состоянию бодрствования, а дополняет его. Для инуитов древнее сравнение смерти со сном (один из самых ранних примеров которого содержится в «Эпосе о Гильгамеше») — не метафора, а реальность.
Сон — это смерть, смерть — это сон. Мёртвые посещают наши сны, чтобы разделить с нами принадлежащую им территорию.
Один из братьев, Амакъюак Сильный, должен умереть, чтобы мир, в котором живут оба брата, стал цельным.
Для инуитов территории бодрствования и сна — это и есть настоящая география; пейзажу же нет места в воображении. Как известно, пейзаж — это понятие, изобретённое городскими жителями, тогда как живущие вне городских стен не проводят различия между природой и созданной человеком средой. Изменчивая почва из трескающегося льда и падающего снега, сливающаяся со светом и тьмой линия горизонта, отсутствие придающих постоянство обитаемому миру черт — всё это рассеивает привычные границы пространства, так же как сон рассеивает границы бодрствования. По утверждению Маргарет Этвуд, для канадцев морозный север — это север в метафорическом смысле, место, к которому страна движется, чтобы найти себя.
Нортроп Фрай писал, что канадская идентичность по большей части связана с вопросом места — «не столько с вопросом „кто я?“, сколько с вопросом „где находится здесь?“» Фрай рассказал, ставшую известной историю о том, как его друг-врач, путешествуя по арктической тундре с проводником-инуитом, попал в снежную бурю. Оказавшись вдали от цивилизации, среди суровых морозов и в непроглядной тьме, доктор в отчаянии воскликнул: «Мы заблудились!» Его проводник в недоумении посмотрел на него и ответил: «Мы не заблудились. Мы здесь». Это то, о чём мы часто забываем.
Там — это здесь.
В «Быстром бегуне» «здесь» отождествляется с сообществом, объединением людей. «Здесь» — это место, где мужчины и женщины собираются вместе, чтобы есть, спать, заниматься любовью и разговаривать; это точка отсчёта для историй — с той лишь разницей, что эти истории являются частью бесконечного нарратива, постоянно развивающегося и начинающегося сначала с каждым актом рассказывания. Как и другие виды коллективной деятельности, рассказывание историй служит цели придать форму и контекст личным переживаниям, чтобы индивидуальное восприятие (пространства и времени, например) посредством признания всем сообществом приобрело коллективный смысл.
По словам Бонфуа, история инуитов — это история, «в которой многие события только подразумеваются в повествованиях, в которых о них не говорится ничего». Заключённые в рамки повествования, смутные понятия пространства и времени приобретают конкретную идентичность, которая может принадлежать группе или отдельным людям. «Удачная строка принадлежит или никому, или литературе», — говорил Хорхе Луис Борхес, выступавший за анонимные произведения. Для инуитов всё наоборот: «удачная строка» и «удачная история» становятся частью индивидуальной и коллективной идентичности и принадлежат каждому точно так же, как в представлении западного человека земля, на которой стоит дом, принадлежит живущему в нём, а время, выделенное на досуг, принадлежит каждому гражданину.
Таким образом, история о «Быстром бегуне» была собственностью хранивших её людей. Чтобы написать сценарий, Кунук и его съёмочная группа должны были получить согласие от восьми старейшин. После того, как каждый из них передал свою версию истории, она затем была адаптирована для кино командой, состоящей из инуитов и канадцев. Это позволило рассказать историю одновременно на языке кино и на языке инуитского повествования.
В представлении жителей Запада место и время имеют владельцев и цену.
Территориальные претензии и завоевания, владение недвижимостью и оплаченное, потерянное, убитое и продаваемое почасово время получили официальное признание в нашей науке и истории. Однако вопреки всем пространственным и временным переменам, наши произведения искусства, увековеченные в посмертных изданиях и помещённые в рамки в музеях, рассматриваются как неизменные единицы. Согласно западному нарративу, от публики требуется вера в доисторические и будущие времена за пределами страницы или экрана — полное действо, из которого была вырезана данная история. Созданное произведение не подлежит изменению (Пьер Боннар однажды был арестован в Лувре за попытку подправить одну из своих картин), и даже работы, оставшиеся незавершёнными из-за смерти автора, не могут быть позже закончены. В представлении инуитов, наоборот, время и место остаются неизменными, а мы движемся через них; истории же меняются, чтобы обеспечить актуальность передаваемых знаний, ведь рассказываемая легенда — всегда одновременно голос из прошлого и современник рассказчика.
Западному человеку трудно принять идею о том, что история рассказывается и происходит в одно и то же мгновение, одновременно настоящее, прошлое и будущее. Для инуитов же движется история, а не время.
Движение во времени и пространстве — это акт сопротивления преходящности. Голый и истекающий кровью Бегун, бегущий по льду, не продвигается вперёд. В уме западного читателя подобное бегство невольно вызывает ассоциации с другими безрезультатными попытками спастись — от капитана из «Чистилища» Данте до Элизы из «Хижины дяди Тома», но прежде всего с Алисой из «Алисы в Зазеркалье», которой Королева говорит, что она должна бежать, чтобы остаться на месте:
«— У нас, — сказала Алиса, с трудом переводя дух, — когда долго бежишь со всех ног, непременно попадёшь в другое место. — Какая медлительная страна! — сказала Королева. — Ну, а здесь, знаешь ли, приходится бежать со всех ног, чтобы только остаться на том же месте!»
Эта идея «активной» истории, которая позволяет нам «оставаться на том же месте», соотносится с упомянутой ранее идеей Докинза о воображении как механизме обучения, предоставляющем нам заменитель реального опыта. Придуманные нами истории, в которых переплетаются реальные и вымышленные события, позволяют нам хранить и передавать знания, даже не осознавая этого. В этом смысле история, прожитая на собственном опыте, и история, прожитая в воображении, равноценны. Однако в западной культуре мы признаём лишь материальный мир, а воображаемое приравниваем к нереальному, каким бы занимательным или познавательным оно ни было.
История, прожитая на собственном опыте, и история, прожитая в воображении, равноценны.
Сёрен Кьеркегор, один из авторов, которых Кафка читал в Цурау, записал в 1843 году следующее кафкианское наблюдение:
«Утверждения философов о реальности так же обманчивы, как и увиденный на блошином рынке знак „глажка белья“. Когда вы приносите своё бельё, то вдруг понимаете: знак там потому, что он продаётся».
Для западного человека память — это его связь с прошлым по прямой времени. Для инуитов память — это и есть опыт: то, что мы помним — и есть реальность, в которой мы живём, физическая и воображаемая. Как на индивидуальном, так и на коллективном уровне мы — это то, чему предыдущий опыт научил нас. Рассказанная история существует только как история, рассказываемая сейчас. В этом смысле кино («современное» искусство) — идеальный медиум для древних историй, ведь оно делает очевидной теперешность памяти. А точнее памятей, во множественном числе, поскольку за наше доверие соперничают две памяти: память общества, которая преподносится нам как последовательная, связная и догматическая — и индивидуальная память, хаотичная, отрывистая и ненадёжная. В мире «Быстрого бегуна» и та, и другая существуют отдельно, а любое посягательство (индивидуального хаоса на общественный порядок, например) должно быть пресечено.
Но кем? Кто восстанавливает порядок и мир между сообществом и отдельными его членами в неподвижном времени и не поддающемся картографированию пространстве? Тот, кого французский философ Мишель Серр называет «le tiers-instruit» («осведомлённый третий») — то есть, старейшина или шаман. Прибегнув к помощи духов, шаман делает так, что его душа покидает тело и погружается (как, согласно легенде, это было с первыми инуитским шаманом) в тьму и свет, чтобы восстановить космический порядок, нарушенный людьми. Будучи зеркальным отражением физической реальности, все шаманские ритуалы совершаются левой рукой. К комплементарным полюсам личности и группы шаман добавляет полюса, символически представленные правой и левой сторонами, прожитой и рассказанной реальностью, материальным миром и миром историй.
Шаман накладывает проклятие на сообщество; и он же помогает сообществу исцелиться.
Центральная тема «Быстрого бегуна» — это тема повествования. В гармоничную историю вносится элемент раздора, порождающий цепь трагических событий. Чтобы остановить их, нужно восстановить порядок. В греческой, иудео-христианской и мусульманской культурах истории — это дар богов, так как боги (будь то муза или Святой Дух) диктуют или пишут книги. «Призывание богов портит наши отношения с ними, но приводит в движение историю», — говорит Роберто Калассо. И добавляет:
«Жизнь без призывания богов не стоила бы того, чтобы её жить. Такая жизнь была бы спокойнее, но в ней не было бы историй. Можно лишь предположить, что богам скучны люди, у которых нет историй».
Истории в «Быстром бегуне» — это истории смертных существ. Проклятье происходит из другого мира, но разрешение приходит из нашего: это закон, который сообщество должно принять, чтобы изгнать злодея за пределы стен. Исцеление обретается не через месть или божественный акт, но благодаря осуществлению правосудия в кругу людей. В этом ключевое отличие инуитской традиции: в ней боги не определяют нарратив.
В начале нет никакого слова. Более того, нет и самого начала. Есть только лёд и тьма, и память о них.
В 1936 году Вальтер Беньямин написал эссе о русском писателе Николае Лескове под названием «Рассказчик», в котором утверждал, что искусство рассказывания историй переживает упадок, во многом из-за усиления влияния средств массовой информации. Другими словами, по мнению Беньямина, истории, которые должны быть инструментами передачи вековой мудрости, перестали выполнять свою роль.
«Если сегодня, — писал Беньямин, — слова „получать наставление“ звучат старомодно, то это потому, что способность к передаче опыта теряется … В конце концов, наставление — это не столько готовый ответ на вопрос, сколько предложение касательно продолжения развивающейся в данный момент истории. Для того, чтобы получить наставление, необходимо сначала рассказать историю … наставление, вплетённое в ткань реальной жизни — это и есть мудрость».
Возможно, истории Уильяма Тревора и Захариаса Кунука могут помочь исцелить раны общества. Возможно, история о конфликте католиков и протестантов (а также греков и троянцев) может служить отражением многих других современных конфликтов. Возможно, легенда, раскрывающая нам другие представления о времени и пространстве (как те, которые предложил Кафка), может помочь переосмыслить неизбежные ограничения, накладываемые нашими собственными. Конфликты порождаются догмами и предвзятым представлением о Другом. Мы часто забываем, что те, кого мы считаем чудовищами, «не остаются чудовищами навсегда». Иногда, как в «Быстром бегуне», нужно прибегнуть к изгнанию; а иногда, как учит «Аттракта» и как показали недавние события в Ирландии, прощение может быть единственным способом положить конец конфликту.
В конце концов, читателям нужны слова, чтобы формулировать не догматические предписания, а законы, которые меняются по мере развития общества. Им нужны слова, чтобы описывать блага мира, но также смуту, разрушения и отчаяние, порождённые нашими страстями. Слова помогают создать и понять различные идентичности, языки, религии и философии, ведь иногда именно обобщённое представление об идентичности общества и есть причина конфликта. И вместо того, чтобы описывать разные характеры и поступки одним общим, но ограниченным языком, может быть, лучше смешать их все и превратить вавилонское проклятие в дар многоязычия. Как и разные прочтения, это смешение языков может пролить свет на нашу собственную жизнь (как творение Кунука) и на жизни наших ближних (как истории Тревора). Оно может помочь нам следовать совету Кафки — стремиться, не достигая, и строить, не взбираясь на вершину — то есть, знать, не предъявляя претензий на единоличное обладание знанием. Я верю, что нам это под силу.
©Alberto Manguel