Поиск
  • Роман Шевчук

Рене Жирар: Смех и опасность


Рене Жирар продолжает исследовать классическую литературу и искать в ней ключи к разгадке человеческого поведения. На этот раз в поле его зрения — комедия, в которой он, согласно своей миметической теории, по обыкновению находит подражание, козла отпущения, коллективное линчевание и жертвоприношение.



Мещанин во дворянстве Мольера — страстный любитель культуры. Будучи богатым человеком, он превращает свой дом в персональный университет. Эту академическую идиллию, однако, нарушает докучливое присутствие хоть и добродушного, но всё же филистера господина Журдена, всеобщего благодетеля и единственного студента.


В одном из эпизодов пьесы трое учителей ведут горячий спор о достоинствах своих дисциплин. Учитель танцев говорит, что музыка немногого стоит без танца. Учитель музыки говорит, что танца без музыки вообще не существовало бы. Учитель фехтования говорит, что даже музыканты и танцоры должны уметь фехтовать, чтобы защитить себя. Когда спор пребывает в самом разгаре, появляется четвёртый персонаж, учитель философии. Вооруженный знанием трактата Сенеки о злобе, он вступает в спор, чтобы доказать очевидное: все три предмета равноценны и занимают низшую ступень образования, вершиной которого достойна быть лишь философия. Его слова с возмущением отвергаются остальными. Ослеплённый яростью, учитель философии завязывает драку со своими коллегами.


Попытка стать арбитром превращает спор трёх в потасовку с участием четырёх.



Меня всегда поражало сходство этой сцены, типичной для определённого типа комедии, с событиями трагедии «Царь Эдип». Трёх мужских персонажей пьесы — Эдипа, Креона и Тиресия — по очереди призывают разрешить ситуацию, которая расплывчато описывается как «чума» и за которой угадывается некий конфликт. Эдип приходит первым; он разгадал загадку Сфинкса и считает, что ему по плечу любая задача. Более скромный на первый взгляд Креон в действительности не менее самонадеян; он только что вернулся из Дельф и привёл с собой оракула, который должен непременно исправить положение.

Что касается Тиресия, то его сходство с учителем философии из Мольера поражает. Тиресий — великий прорицатель и отзывается на призыв лишь тогда, когда ситуация полностью выходит из-под контроля. К моменту его прихода чума отчётливо предстаёт как конфликт, в первую очередь между Креоном и Эдипом. Тиресий появляется на сцене под пафосное пение хора:


Ведут богам любезного провидца,

Который дружен с правдой, как никто.


Эдип мгновенно приходит в ярость. Мы узнаём, что он всегда себя так ведёт, когда что-то идёт не так, как ему того хочется. Но остальные также выходят из себя, хоть обычно и не склонны к такому поведению. Таким образом, уже не один, а три персонажа оказываются втянуты в конфликт, в котором они должны были быть арбитрами.


Повинуясь своей собственной логике, конфликт неизбежно даёт о себе знать — особенно когда люди наивно полагают, что могут его избежать.


В двух вышеприведённых фрагментах самонадеянность оборачивается против персонажей, а комедия и трагедия сливаются в одно целое. Но если механизм комедии и трагедии настолько схож, то почему когда мы смотрим первую, то проливаем слёзы, а когда смотрим вторую — смеёмся?


Смех и плач, как правило, противопоставляются друг другу как проявления двух противоположных эмоций. Но при детальном рассмотрении очень скоро оказывается, что они не так уж сильно отличаются.


Естественная функция слёз — увлажнять глаза. Слёзы выделяются в избыточном количестве в двух случаях. Первый — это вышеупомянутое эмоциональное состояние, вызванное реальными или воображаемыми событиями, которые можно охарактеризовать как грустные; второй — это попадание в глаз чужеродного объекта, вызывающего раздражение. В этом втором случае слёзы выделяются, чтобы очистить глаз, избавиться от того, чему в нём не место.

В своей «Поэтике» Аристотель использует слово «катарсис» для обозначения эффекта, оказываемого трагедией на зрителя. «Катарсис» означает очищение, одновременно религиозное и медицинское (катарсическая терапия очищает тело от плохих жидкостей). Принято считать, что Аристотель говорил исключительно о культурном катарсисе, который следует понимать отдельно от других значений.


Вопрос о том, что действительно имел в виду Аристотель, крайне спорный. Однако слёзы как проявление воздействия трагедии на зрителя представляют собой очень сильный аргумент в пользу буквального толкования катарсической теории. В глазу нет никакого чужеродного объекта, и тем не менее, когда мы наблюдаем трагические события, данный орган ведёт себя так, как будто ему нужно от чего-то очиститься. Раз имеет место реакция, то и потребность должна где-то быть, в уме или в теле.


Возражение, будто глаз не подходит для выполнения функции внутреннего очищения, несостоятельно. Глаз действует метафорически.


Когда появляется раздражитель, тело часто действует как единое целое; несколько органов участвуют в реакции одновременно.

Сторонники культурной интерпретации до сих пор не предложили ни одной убедительной теории эстетического катарсиса. Более того, такой подход лишает нас единственного ключа к теории Аристотеля. Слёзы свидетельствуют о том, что чувство трагического как-то связано с процессом очищения, который также присутствует в медицинском и религиозном катарсисе. В религии идея очищения неразрывно связана с жертвоприношением и ритуалами козла отпущения — сакральным линчеванием, восстанавливающим мир и порядок путём объединения всех членов общества против единой жертвы. Ритуальное изгнание этой жертвы избавляет от насилия.

Возвращаясь к смеху, нужно отметить, что он также иногда сопровождается слезами. Данный факт часто обходят вниманием (из-за нашей склонности противопоставлять смех и плач, мы делаем акцент только на различиях между этими двумя явлениями). Кроме того, современный человек часто делает вид, что смеётся, когда смеяться в действительности не над чем.


Смех — это единственная общественно приемлемая форма катарсиса.


Как следствие, мы имеем смех из вежливости и снисходительный смех. Эти формы ложного смеха зачастую повышают напряжение вместо того, чтобы его ослаблять и, следовательно, не вызывают непроизвольной физической реакции в виде слёз.

Настоящий смех сопровождается и другими физическими проявлениями: всё тело сотрясается, воздух быстро выталкивается из дыхательных путей, как при кашле или чихании. Эти реакции имеют схожие с плачем функции. Тело также ведёт себя так, как будто хочет от чего-то избавиться.


Наиболее близка к естественному смеху реакция тела на щекотку. В смысле интенсивности такая реакция может показаться непропорциональной стимулу, но она вполне соизмерима ещё не опознанной угрозе.


Смертельной угрозе — укусу змеи, например — иногда предшествует едва заметное ощущение.


Тот факт, что стимул не может быть идентифицирован (по крайней мере, мгновенно), усиливает интенсивность реакции. Защитный характер реакции на щекотку также подтверждается особенной чувствительностью к щекотке тех частей тела, которые наиболее уязвимы и/или обычно защищены — либо другими частями тела (как подмышки или внутренняя сторона бёдер), либо одеждой, либо и тем и другим (как стопы, особенно чувствительные к щекотке у людей, привыкших постоянно носить носки и обувь).

Итак, смех (особенно в своих наименее «культурных» формах), как и слёзы, — это попытка избавиться от чего-то. Здесь стоит также напомнить, что сильный плач сопровождается всхлипываниями, ещё больше напоминающими смех. Таким образом, разница между смехом и плачем не в природе, а в степени. Вопреки распространённому убеждению, кризис более остро выражен в смехе, чем в плаче. Смех ближе к припадку, так как сопровождается неким подобием конвульсий — крайней формой отторжения. Смех напоминает реакцию на угрозу.


Какую угрозу сдерживают трагедия и комедия? От чего призваны нас избавить?



Я постараюсь найти на этот вопрос мой собственный ответ, ссылаясь на «Мещанина во дворянстве» и «Царя Эдипа». В моём прочтении этих произведений грань между комедией и трагедией практически стирается. Эдип, Креон и Тиресий оказываются более-менее неотличимыми друг от друга, точно так же, как учитель философии оказывается более-менее идентичным трём своим коллегам. Почему? Ранее я указал на повторяющиеся события в начале «Царя Эдипа».

Эти повторяющиеся события придают пьесе пародийный оттенок, и ощущение трагического мгновенно исчезает. Трагедия требует от нас воспринимать героев всерьёз. Хоть их судьбы и находятся в руках богов, а свобода ограничена, личности героев трагедии всё же пребывают в центре внимания. Иначе обстоит дело в комедии, где на первый план выходит повторяемость и прочие структурные элементы. Месть богов, злой рок или враждебные обстоятельства иногда сокрушают волю героя в трагедии, но в комедии судьбы героев полностью подчинены повторяемости. Их планы неизменно нарушаются закономерностями структуры, которые персонажам не дано постичь.


Структурные элементы комического оказываются более могущественными, чем боги или судьба. Когда они присутствуют, интерес публики к герою непременно ослабляется, переключаясь на саму структуру.

Структура присутствует не только в трагедии и комедии, но и в самих мифах, которые служат источником для обеих. Причём некоторые мифы неоднократно брались за основу как трагедий, так и комедий.


Большинство трагедий Расина построены вокруг темы страсти. Но как только появляется подозрение, что отсутствие взаимности — слишком частый мотив, чтобы объясняться судьбой или личным выбором, как только становится ясно, что действует закон, трагедии приходит конец. Практически невозможно пересказать сюжет «Андромахи», не вызывая комического эффекта. Во взаимоотношениях четырёх главных героев обнаруживается закономерность: Орест любит Гермиону, которая не любит его; Пирр любит Андромаху, которая не любит его; Андромаха любит Гектора, который не может никого любить, потому что он мёртв. Если бы не эта смерть, цепочка могла бы продолжаться до бесконечности.

Мы смеёмся, когда планы героя комедии в одно мгновение рушатся вследствие вмешательства безличной силы. В примитивных формах комедии этой силой может быть даже сила гравитации.


Теряющий равновесие человек выглядит комично как в своей самоуверенности, так и в своей неуклюжести.


Но в нашей жизни есть силы и опаснее, чем гравитация. Другие люди (а иногда и мы сами) представляют собой ещё большую помеху нашим планам — в особенности когда кажется, что все испытания уже позади, а триумф неизбежен.

Герои Расина иногда предстают в комическом свете, оказываясь жертвами безличных сил (так же, как три мудрых мужа в «Царе Эдипе» и учитель философии у Мольера). Что происходит со всеми этими людьми? Мы не можем приписать их крах одной лишь самонадеянности. Нельзя и говорить о «трагическом изъяне» в случае Эдипа, одновременно смеясь над высокомерием учителя философии.

К тому времени, как упомянутые персонажи появляются на сцене, уже имеет место конфликт: чума в «Царе Эдипе» и спор трёх учителей в «Мещанине во дворянстве». Стремление стать арбитром в конфликте коренится в иллюзии превосходства, порождённой положением стороннего наблюдателя. Наблюдая конфликт со стороны, легко возомнить себя умнее его участников и отнестись к ситуации по-философски.


Гегель сравнивает философию с совой, которая начинает летать с наступлением сумерек.


Сторонний наблюдатель испытывает смесь осуждения и насмешки над чужими слабостями. Даже после драки учитель философии думает о своих коллегах, как о комических персонажах; в качестве мести он планирует написать о них сатирическое произведение «в духе Ювенала». Однако в положении стороннего наблюдателя находится не только он, но и мы, зрители пьесы. Когда мы смеёмся над спором трёх персонажей, мы стоим на стороне учителя философии, ведь наши интерпретации сцены полностью совпадают. Разница в том, что наше положение наблюдателя неизменно. Мы не можем по глупости вступить в спор, как это сделали три первых учителя, а затем и сам учитель философии. Наша собственная иллюзия превосходства не может быть разоблачена как ещё одна ложь.

Смеясь, мы в действительности всегда смеёмся над тем, что может и должно произойти с каждым смеющимся, включая нас самих.


Смеющийся всегда находится в шаге от того, чтобы стать жертвой структуры, от которой уже пострадал объект его насмешек. Смеясь, человек одновременно принимает случившееся с другим и отгоняет угрозу от себя. Структура, однако, не щадит того, кто смеётся. Отсюда понятно, почему смех — это в большей степени кризис, чем плач; структурность намного более очевидна в комедии, чем в трагедии, а угроза наблюдателю сильнее. Также ясно, почему в комедии так важно присутствие смеющегося наблюдателя. Смеясь, наблюдатель попадает в ту же ловушку, в которую уже попал объект его насмешек — и в свою очередь тоже становится смешным.


Утрата самоконтроля, которую можно обнаружить во всех формах комического, должна также присутствовать и в самом смехе. Другими словами, смех не должен сильно отличаться от того, что его вызывает. И действительно, сцены, в которых фигурирует смеющийся наблюдатель, всегда заканчиваются тем, что он получает по заслугам. Неизбежность воздаяния здесь — вовсе не выражение наивной веры в справедливость, а необходимый элемент структуры.


Хорошо смеётся тот, кто смеётся последним.


Простейшие формы комедии ясно показывают этот уравнивающий эффект смеха, который имеет место во всех случаях, кроме тех, когда смеющегося и того, над кем смеются, разделяет некий искусственный барьер — например, дистанция между актерами на сцене и публикой в зрительном зале.

Человек поскальзывается на льду; рядом с ним стоит другой человек, который смеётся так безудержно, что теряет равновесие и падает сам. Второй человек смешнее первого. Третий будет ещё смешнее — если, конечно, им не буду я сам.


Я уже отмечал, что цель смеха — противодействовать внешней угрозе, защищать нас от возможного нападения. Но если смех продолжается достаточно долго, то в конце концов приводит к потере самоконтроля, поддержке которого он должен был способствовать.


Настоящий смех делает нас физически слабыми, почти беспомощными.

В более интеллектуальных формах комического смех подразумевает утверждение превосходства и отрицание взаимозависимости. Но человек, который заставляет меня смеяться, уже потерпел неудачу в своём отрицании взаимозависимости между ним и другими. Смеясь, я повторяю весь наблюдаемый мной процесс — как попытку утвердить своё превосходство, так и её провал; как головокружительное чувство превосходства, так и потерю контроля, сопровождающую головокружение. Взаимозависимость восстанавливается при помощи тех же самых действий, которые её отрицают. Смех становится частью процесса; вот почему смех может быть смешным сам по себе.


В определённый момент мы перестаем понимать, смеёмся ли мы «вместе с» или «над» человеком, который уже смеётся. Тогда мы говорим, что смех стал «заразительным».



В своём «Смехе» Анри Бергсон определяет комическое как «живое, покрытое слоем механического» — нечто прерывистое и неестественное в противовес плавности и динамичности «жизненного порыва». Его определение «механического» имеет много общего с тем, что здесь называется структурой. Чего не хватает в теории Бергсона, на мой взгляд, так это понимания «механического» как чего-то большего, чем просто индивидуальное или даже коллективное фиаско. Будучи человеком «века индивидуализма», Бергсон не в состоянии увидеть, что


комическое коренится в полном провале индивидуализма.


В человеческих взаимоотношениях есть элемент взаимозависимости, который будет существовать независимо от того, признаём мы его или нет. Отрицание взаимозависимости всегда влечёт за собой конфликт, который всегда будет иметь тот отрывистый и дисгармоничный характер, который Бергсон очень точно подметил в комическом.

Кажется, что Бергсон в большинстве случаев склонен помещать смеющегося человека на сторону «жизненного порыва» — иначе говоря, на сторону богов. Однако смех, о котором Бергсон говорит очень мало, несмотря на название книги — не менее механический, чем его причина. Это ранее уже подметил Бодлер, который сравнивал смеющегося человека с чёртом из табакерки. В своём блистательном эссе «О сущности смеха» Бодлер говорит, что различие между насмехающимся и объектом насмешки имеет свойство устраняться. «Разве может быть что-то более достойное сожаления, — пишет он, — чем слабость, насмехающаяся над слабостью?»



Когда мы пытаемся утвердить свою независимость при помощи смеха, смех становится неконтролируемым, и мы начинаем терять независимость. Эта двойственная природа смеха объясняет разнообразие функций, которые он может выполнять в различных обстоятельствах.


Смех может быть как умным и тактичным, так и жестоким и глупым.

Смех может как разрушать, так и укреплять барьеры, отделяющие нас от других. Он возникает и когда наши давние предрассудки подтверждаются, и когда они развенчиваются. Бодлера часто обвиняют в том, что его взгляд на смех чересчур пессимистичен, но он — один из немногих, кто осознал, что смех стремится к собственному краху. В отличие от многих наших сварливых «развенчателей мифов», Бодлер не занимался построением интеллектуальных темниц, чтобы заточить в них всех, кроме себя. Он видел в смехе свидетельство одновременно «бесконечного ничтожества» и «бесконечного величия» человека.


Тем не менее, правда в том, что в большинстве случаев у людей нет повода для смеха.


Если смех действительно всегда предвещает наступление катастрофы, то почему мы продолжаем смеяться и получаем от этого удовольствие? Одна из причин — это наше двойственное отношение ко всему, что мы зовём своим «Я», своей «личностью». Это одновременно и сокровище, которое мы пытаемся заполучить, и тяжёлое бремя, от которого мы отчаянно пытаемся избавиться, взвалив его на кого-то другого. Поскольку мы не можем избавиться от бремени эго навсегда, то вынуждены постоянно искать временное облегчение — и смех предоставляет его. В смехе мы на несколько коротких мгновений получаем лучшее из обоих миров.


Наше чувство самоконтроля и независимости усиливается, когда мы видим, как другие его теряют. А когда мы сами начинаем терять контроль, напряжение, связанное с самоконтролем, ослабевает.



Смех можно сравнить с наркотиками, в первую очередь с алкоголем, который поначалу даёт ощущение полного контроля и лёгкого триумфа. Лёгкое опьянение приятно и заставляет нас смеяться; но большое количество алкоголя вызывает головокружение и тошноту. Почему мы крайне редко чувствуем тошноту, даже когда смеёмся очень долго? Почему мы можем хорошо посмеяться без неприятных последствий? Потому что нас смешат профессионалы, мастера своего дела. Эти люди дают нам именно то количество наркотика, которое необходимо — не слишком мало и не слишком много. Если бы не они, мы бы смеялись очень мало и очень недолго. Они создают условия, которые делают смех возможным.

Что это за условия?

Как мы видели, человек не будет смеяться, если нет угрозы его способности контролировать ситуацию. Однако он не будет смеяться и в том случае, если угроза слишком реальна. Так что условия, необходимые для возникновения смеха, противоречивы.


Чтобы хорошо посмеяться, мы должны всегда выходить из ситуации победителями, несмотря на постоянную опасность потерпеть поражение.


Лучший способ удовлетворить эти противоречащие друг другу условия — это прибегнуть к услугам комика, который искусно принесёт себя в жертву на алтаре зрительского тщеславия. Любой клоун, знающий своё дело, понимает, что люди будут смеяться только над ним (или над другим посторонним лицом). Но это ещё не всё. Ранее мы обнаружили, что для того, чтобы смеяться свободно, зритель должен быть полностью отрезан от объекта насмешки. Если я сам стою на льду, я не буду свободно смеяться над человеком, который на нём поскользнулся.


Изолированная среда сцены — лишь один из способов обеспечить положение стороннего наблюдателя, необходимое для возникновения смеха.


Дистанция, отделяющая нас от других культур или далёкого прошлого, также позволяет нам смеяться безнаказанно, а значит, самозабвенно.

Однако и этого недостаточно. Люди, которые обладают хорошим воображением и легко могут поставить себя на место другого, будут смеяться только в тех случаях, когда крушение планов под влиянием безличных сил не оборачивается серьёзной бедой. С жертвой должны случаться только мелкие неприятности.

Необходимые для возникновения смеха условия настолько сложны, что они бы удовлетворялись очень редко, если бы не создавались искусственно.


Противоречивые условия присутствуют как в более грубых, так и в более интеллектуальных формах смеха. Разница в том, что в первом случае безличные силы, угрожающие независимости человека, исключительно естественные, в то время как во втором случае они связаны с человеческими отношениями, которые герой не способен контролировать.


В случае со щекоткой, которую я привёл в качестве примера одной из самых примитивных форм смеха, мы можем обнаружить ещё одно подтверждение того, что два описанных выше противоречивых условия смеха универсальны. Примечательно, что щекотку, как и другие формы смеха, можно вызвать искусственным путём. Когда нас щекочет другой человек, реакция оказывается намного более сильной, а смех — более естественным.


Стратегия щекотания очень схожа со стратегией ведения войны.


Целиться нужно не в определённый участок тела, каким бы чувствительным к щекотке он ни был, ведь это позволило бы жертве легко локализовать угрозу и защитить себя. Вместо этого, необходимо быстро передвигаться от одной точки к другой, постоянно меняя цели, чтобы прорвать оборону. Так же и в войне: победу будет праздновать тот, кто будет более мобильным, нанося удары молниеносно и вразброс, чтобы противник не смог их отразить.

Есть, однако, одно существенное отличие. Щекотание не предполагает агрессивных намерений. Если есть хоть малейший намёк на агрессию — будет не смешно. Угроза телу должна исходить с разных сторон, а атака быть сокрушительной, но в то же время и та, и другая не должны быть реальными.


Щекотание — это шуточная тотальная война против тела другого человека; она имитирует настоящее насилие, но никогда к нему не прибегает.

Щекотка трудно поддаётся фрейдистской интерпретации. В ней есть что-то антисексуальное. Половые органы, хоть обычно защищены и уязвимы, не особенно чувствительны к щекотке, и не случайно. Подобная реакция в ответ на открыто сексуальные заигрывания, как правило, толкуется как отказ (в том числе и потому, что она непроизвольна). Несексуальные коннотации щекотки делают её особенно полезной в качестве средства соблазнения. Щекотка подразумевает физический контакт, который, несмотря на его интимный характер, всё же скрывает сексуальные намерения щекочущего.


Комедия — это интеллектуальная щекотка.


Комедия как никакая другая форма искусства лишает нас независимости, за которую мы отчаянно цепляемся, не подвергая нас при этом угрозе. Мы бы не смеялись, если бы не чувствовали, что можем в любой момент отстраниться от того, что заставляет нас смеяться. Великий комик не избегает «щекотливых» тем. В то же время, как и щекочущий, он понимает, что не должен переусердствовать, и точно знает, когда нужно остановиться. Он умеет так выдернуть ковёр у нас из-под ног, чтобы заставить нас смеяться от неожиданности и не свалить нас при этом на пол.


В любой настоящей комедии есть подрывной элемент. Можно сказать, что комедия Мольера антикартезианская, так как разоблачает ложность декартовского cogito. Ни одна философия в классическом понимании этого слова не может осмыслить смех, поскольку философия всегда стремится утвердить непоколебимое превосходство человека над миром.

Послание великих пророков нашего времени гласит: наши поступки, мысли и чувства диктуются структурами, которые существуют вне нас и которые мы никогда не интерпретируем правильно. Маркс, Ницше и Фрейд исследовали области, из которых комические писатели прошлого черпали значительную часть своего материала. До XIX века отношения между представителями разных культур и социальных слоёв, а также сексуальные похождения молодых и стариков были главной темой комедии. Но Маркс, Ницше и Фрейд определённо преуспели в том, чтобы сделать эти темы не смешными. Печально известные фрейдовские оговорки, в частности, испортили былые шутки и каламбуры, превратив область юмора в предмет серьёзного изучения.


Иллюзия независимости человека больше не может быть разрушена: её больше не существует.


У современного человека скромность причудливым образом сочетается с невероятной гордыней. По мере того, как мы открываем новые неведомые силы, контролирующие нашу судьбу, мы частично обретаем над ними контроль. Каждое открытие предоставляет новые возможности для манипулирования другими людьми и окружающим миром. Как следствие, нам постоянно твердят, с одной стороны, что личной свободы не существует, а с другой — что вскоре мир будет полностью подчинён воле человека. Подобные предсказания, однако, всегда игнорируют тот факт, что люди способны управлять своими взаимоотношениями ничуть не больше, чем раньше. Таким образом, современный человек со всеми своими невероятными амбициями и достижениями находится во власти не природы или судьбы, а тех самых «безличных сил», которые превращают персонажей «Мещанина во дворянстве» в кукол, за ниточки которых никто не дёргает.

В определённом смысле, условия для комедии сейчас более благоприятные, чем когда-либо. Ставки, тем не менее, настолько высоки, что мы больше не можем смеяться так же самозабвенно, как раньше. Никогда прежде нестабильная, опасная сущность смеха не была настолько очевидной. Глядя на современных комиков, понимаешь, что наш век придаёт новый смысл знаменитым словам Мольера: «Заставить порядочных людей смеяться — дело нелёгкое».


©René Girard



Этот текст был изначально опубликован на сайте «Батенька, да вы трансформер» — вот здесь. Оригинал можно почитать тут.



#литература, #юмор

Просмотров: 260