Рене Жирар знаменит преимущественно благодаря своему главному детищу — теории миметического желания, из которой ему удалось вывести несколько далеко идущих следствий для разных областей человеческой жизни. Применив эту теорию к межличностным отношениям, он объявил то, что знает любой рекламщик: наши желания возникают не сами по себе, а всегда как подражание модели, которая, однако, автоматически превращается в соперника, когда речь идёт об объекте, которым не могут обладать все желающие одновременно. Распространяясь по обществу как болезнь, желание заражает всех вокруг и порождает эпидемию всеобщего насилия, среди которой изначальный объект желания скоро забывается. Имитация желания превращается в имитацию антагонизма, и постепенно коллективное насилие сосредотачивается на произвольно выбранной жертве — козле отпущения, убийство которого делает из него одновременно виновника и спасителя от возникшего кризиса. Звучит знакомо, правда? По мнению Жирара, механизм козла отпущения ответственен за возникновение всех древних религий — а также культуры, общества и политических институтов. В своём эссе «Чума в литературе и мифах» Жирар исследует взаимосвязь эпидемий и общественного кризиса — и да, миметическое желание, насилие и козёл отпущения тоже здесь присутствуют.
Тема чумы встречается в литературе повсеместно: в эпосе (поэмы Гомера), в трагедии («Царь Эдип»), в исторической прозе (труды Фукидида) и в философской поэзии (Лукреций). Чума служит фоном для новелл в «Декамероне» Боккаччо; ей посвящены басни (например, «Больные чумою животные» Лафонтена) и романы (например, «Обручённые» Мандзони и «Чума» Камю). Эта тема старше, чем сама литература, ведь она также фигурирует в мифах и ритуалах многих стран мира.
Без сомнения, простое перечисление упоминаний чумы в литературе и мифах не представляло бы особого интереса: описания чумы не только в литературных и мифологических, но и в публицистических текстах на удивление однообразны. Различия между бесстрастным, почти статистическим отчётом Дефо в «Дневнике чумного года» и близким к истерии свидетельством Антонена Арто в «Театре и чуме» при ближайшем рассмотрении оказываются незначительными. Объединяет все эти описания одно — чума в них неизменно представляется как устранение различий.
Устранению различий часто предшествует инверсия.
Из-за чумы честный человек превращается в вора, праведник — в распутника, а проститутка — в святую.
Друзья ополчаются друг на друга, а враги обнимаются. Богачи теряют всё, а на головы бедняков внезапно сваливается целое состояние. Социальная иерархия рушится, политическая и религиозная власть теряет силу. Чума нивелирует все накопленные знания и отменяет рациональное мышление. Издавна считалось, что чума поражает молодых и сильных, а не старых и немощных. Данное мнение, вероятно, возникло из-за того, что смерть молодых и здоровых — более неожиданное и шокирующее событие, чем смерть старых и больных.
Чума преодолевает любые границы и сеет на своем пути смерть, высшую форму неразличения. В большинстве письменных источников особо подчёркивается это устранение различий.
Вера в то, что эпидемия чумы может повлечь за собой социальный коллапс, вовсе не иррациональна; она основана на непосредственных наблюдениях.
На заре Нового времени, когда эпидемии чумы всё ещё случались, а научный дух уже пробудился, стали появляться тексты, в которых проводилось чёткое различие между чумой как медицинской проблемой и её социальными последствиями. Французский хирург Амбруаз Паре, к примеру, пишет:
«Со вспышкой чумы даже представители власти обращаются в бегство, поэтому осуществление правосудия становится невозможным и никто не может отстоять свои права. Как следствие, устанавливаются анархия и хаос, а это наибольшее зло, которое может постичь республику; ведь именно тогда распутники приносят в город другую, ещё худшую чуму».
Не менее вероятна, однако, и противоположная последовательность событий: общественные потраясения могут создать благоприятные условия для вспышки чумы. Историки до сих пор спорят, была ли Чёрная Смерть середины XIV века причиной или следствием общественных потрясений.
Между чумой и общественными потрясениями существует взаимосвязь, но её недостаточно, чтобы объяснить их повсеместное отождествление не только в мифах, но и во множестве литературных источников от древности до нашего времени. В греческих мифах чума не только убивает людей, но и уничтожает урожай, вызывает бесплодие женщин и скота. В некоторых языках слова, которые мы переводим как «чума», служат обобщенными названиями разнообразных бедствий, постигающих сообщество и угрожающих цивилизованной жизни — причём ключевую роль в этих бедствиях часто играют межличностные конфликты.
В процитированном выше отрывке Паре разграничивает то, что объединяет ум примитивного человека — медицинский и социальный аспекты мифологической чумы. Социальная составляющая описывается как «ещё одна, худшая чума».
Анархия — это чума; в некоторым смысле даже более опасная, чем сама болезнь.
Былое отождествление, однако, сохраняется в стилистическом приёме — одно и то же слово используется для обозначения двух отдельных явлений. Медицинская чума становится метафорой общественной чумы; она принадлежит литературе.
Метафора чумы по-прежнему сохраняет свою актуальность. Об этом говорит хотя бы тот факт, что она по сей день продолжает жить в западной литературе — и это несмотря на то, что чума и эпидемии в целом в современном мире почти полностью исчезли. Такую жизнеспособность метафоры можно объяснить только тем, что угроза социальной «чумы» всё ещё присутствует.
Детальный анализ текстов обнаруживает очевидные аналогии между чумой (или, точнее, всеми крупными эпидемиями) и социальными потрясениями, которыми они сопровождаются.
Один из таких текстов — «Преступление и наказание» Достоевского. В конце романа Раскольников видит сон, предшествующий его нравственному выздоровлению. Ему снится, что весь мир страдает от болезни, из-за которой люди ополчаются друг против друга. Не упоминаются никакие сугубо медицинские симптомы — только ухудшение взаимоотношений между людьми и постепенное разрушение социальной структуры.
«Ему грезилось в болезни, будто весь мир осуждён в жертву какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве, идущей из глубины Азии на Европу. Появились какие-то новые трихины, существа микроскопические, вселявшиеся в тела людей. Но эти существа были духи, одарённые умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и сумасшедшими. Но никогда, никогда люди не считали себя такими умными и непоколебимыми в истине, как считали заражённые. Никогда не считали непоколебимее своих приговоров, своих научных выводов, своих нравственных убеждений и верований. Целые селения, целые города и народы заражались и сумасшествовали. Все были в тревоге и не понимали друг друга, всякий думал, что в нём в одном и заключается истина, и мучился, глядя на других, бил себя в грудь, плакал и ломал себе руки. Не знали, кого и как судить, не могли согласиться, что считать злом, что добром. Не знали, кого обвинять, кого оправдывать. Люди убивали друг друга в какой-то бессмысленной злобе. Собирались друг на друга целыми армиями, но армии, уже в походе, вдруг начинали сами терзать себя, ряды расстраивались, воины бросались друг на друга, кололись и резались, кусали и ели друг друга. В городах целый день били в набат: созывали всех, но кто и для чего зовёт, никто не знал того, а все были в тревоге. Оставили самые обыкновенные ремёсла, потому что всякий предлагал свои мысли, свои поправки, и не могли согласиться; остановилось земледелие. Кое-где люди сбегались в кучи, соглашались вместе на что-нибудь, клялись не расставаться, — но тотчас же начинали что-нибудь совершенно другое, чем сейчас же сами предполагали, начинали обвинять друг друга, дрались и резались. Начались пожары, начался голод. Все и всё погибало. Язва росла и подвигалась дальше и дальше».
Язва — это метафора взаимного насилия, которое распространяется как чума.
Выбор метафоры, несомненно, обусловлен заразностью явления. Заразность подразумевает наличие чего-то губительного, не теряющего силы при передаче от одного человека к другому. Таковы, естественно, бактерии; но таково и насилие, когда оно является результатом подражания — когда негативный пример слишком силён или когда попытки подавить насилие при помощи насилия не приводят ни к чему, кроме его усиления.
Чтобы понять сон Раскольникова, мы должны читать его в контексте всего творчества Достоевского и свойственной его героям опасной смеси высокомерия и раболепия. Поражёнными болезнью, кажется, владеет то же чувство, что и самим Раскольниковым: они становятся жертвами мании величия и видят себя сверхлюдьми («…всякий думал, что в нём в одном и заключается истина, и мучился, глядя на других»).
Это чувство противоречиво; оно претендует на почти божественную самодостаточность, но в то же время имеет миметическую природу. Божественность, которой одержимый им стремится достичь, рано или поздно раскрывается как божественность кого-то другого — эксклюзивная привилегия модели, которой герой должен подражать в своём поведении и в своих желаниях. Раскольников боготворит Наполеона. Одержимые подражают Ставрогину. Поклонение идет рука об руку с ненавистью. Чтобы понять эту амбивалентность, нет необходимости обращаться к Фрейду.
Подражать желаниям другого означает превращать другого одновременно в соперника и пример для подражания. Когда на один и тот же объект направлены желания двух или более человек, неизбежно возникает конфликт.
Миметическая природа желания объясняет множество противоречий у героев Достоевского. Подражательное желание постоянно создаёт себе препятствия дабы доказать, что пример для подражания выбран правильно.
Привлекательность насилия — важная тема в творчестве Достоевского. Его романы рассказывают о всё усугубляющемся миметическом крахе человеческих отношений. Благодаря миметическому механизму насилие становится взаимным. Во сне о язве слова «друг друга» встречаются неоднократно. Этот сон — не что иное, как квинтэссенция кризиса.
От Достоевского перейдём к Шекспиру, который очень схож с Достоевским в контексте рассматриваемого вопроса. Сравним сон о язве из «Преступления и наказания» со знаменитой речью Улисса из «Троила и Крессиды», в основе которой, по моему мнению, лежит та же идея социального кризиса.
Прежде всего необходимо отметить, что за основными событиями пьесы «Троил и Крессида» стоит миметическое желание. Тема пьесы — смута в рядах греческого войска, стоящего под стенами Трои. Разложение начинается сверху. Ахилл подражает Агамемнону: как в том смысле, что он претендует на его место (и хочет стать правителем греков), так и в том, что он язвительно высмеивает своего командира. Миметическое соперничество распространяется в рядах армии и приводит к полному хаосу:
Постепенно, шаг за шагом, Примеру высших следуют другие, Горячка зависти обуревает Всех, сверху донизу; нас обескровил Соперничества яростный недуг.
Эти строки очень напоминают фразу и сна Раскольникова: «Собирались друг на друга целыми армиями, но армии, уже в походе, вдруг начинали сами терзать себя, ряды расстраивались, воины бросались друг на друга».
Не только политические и военные, но и любовные события пьесы обусловлены соперническими и подражательными по своей природе желаниями. Крессиду можно было бы назвать «фальшивой», если бы только желание по определению не было актом подражания. Любовники постоянно подвергаются губительному влиянию ложных примеров для подражания и ещё худшим советам от Пандара. На самом деле они — антигерои, постоянно вовлечённые в игру обмана и тщеславия, которая так же относится к настоящей страсти, как поведение греческой армии к подлинной военной доблести.
Кульминация пьесы — это речь, в которой Улисс описывает острый и всеохватывающий катаклизм, выходящий за рамки даже самых радикальных представлений о социальном кризисе.
О, стоит лишь нарушить сей порядок, Основу и опору бытия — Смятение, как страшная болезнь, Охватит всё, и всё пойдет вразброд, Утратив смысл и меру. Как могли бы, Закон соподчиненья презирая, Существовать науки и ремёсла, И мирная торговля дальних стран, И честный труд, и право первородства, И скипетры, и лавры, и короны. Забыв почтенье, мы ослабим струны — И сразу дисгармония возникнет. Давно бы тяжко дышащие волны Пожрали сушу, если б только сила Давала право власти; грубый сын Отца убил бы, не стыдясь нимало; Понятия вины и правоты — Извечная забота правосудья — Исчезли бы и потеряли имя.
Образ ослабленной струны демонстрирует, что культурный порядок следует понимать как мелодию — структуру, систему различий, которой руководит единый различающий принцип.
Объект миметического желания здесь — это сам порядок. Это не значит, что порядок можно присвоить. Но, становясь объектом соперничества, порядок исчезает именно потому, что он не означает ничего иного, кроме отсутствия соперничества и розни в нормально функционирующем сообществе.
Кризис, таким образом, — это период, когда желания выходят из-под контроля и оказывают губительное воздействие на сообщество.
Как и в тексте Достоевского, совместная деятельность становится невозможной. Желание каждого отдельного человека выделиться мгновенно провоцирует стремление подражать и порождает бессмысленное соперничество. Этот ложный индивидуализм приводит к тому, что люди всё больше уподобляются друг другу. В конце концов даже самые фундаментальные различия исчезают. Шекспир пишет, что «понятия вины и правоты … потеряли имя». Сравним с фразой из Достоевского: «Не знали, кого и как судить, не могли согласиться, что считать злом, что добром. Не знали, кого обвинять, кого оправдывать».
В обоих текстах (хоть и более явно у Шекспира) выражена идея о том, что конструктивные отношения любого рода строятся на неравенстве и различиях. Когда исчезают различия, и отношения становятся всё более симметричными, возникает насилие. Кризис порождает отношения двойников.
Итак, есть очевидные параллели между речью Улисса и сном Раскольникова о язве. Сходство этих двух текстов особенно поразительно в свете разных языков, эпох, стилей, жанров и так далее. Для полного сходства в тексте Шекспира не хватает только метафоры чумы; и, как ни удивительно, она там есть. Даже несмотря на то, что она не играет настолько же важную роль, как во сне Раскольникова, она всё же присутствует, наравне с различными природными катаклизмами, которыми сопровождается кризис:
Как вздыбятся моря и содрогнутся Материки! И вихри друг на друга Набросятся, круша и ужасая, Ломая и раскидывая злобно Всё то, что безмятежно процветало В разумном единенье естества.
Отныне мы имеем дело не с темой чумы самой по себе, но с тематическим блоком, который, помимо самой эпидемии, также включает устранение различий и миметических двойников. Все эти элементы присутствуют как у Шекспира, так и у Достоевского. Далее я приведу больше примеров, которые продемонстрируют, что данный тематический блок почти неизбежно формируется вокруг темы чумы.
Но прежде необходимо упомянуть ещё один, возможно, наиболее важный элемент данного тематического блока — элемент жертвоприношения. Смерть и страдания, вызванные чумой, не напрасны — они необходимы, чтобы общество очистилось и восстановился порядок. Вот, например, как заканчивается сон Раскольникова:
«Спастись во всём мире могли только несколько человек, это были чистые и избранные, предназначенные начать новый род людей и новую жизнь, обновить и очистить землю, но никто и нигде не видал этих людей, никто не слыхал их слова и голоса».
Нечто похожее находим и в «Театре и чуме» Арто:
«Театр как чума — это кризис, который может разрешиться либо смертью, либо исцелением. Чума — это самая страшная болезнь, так как она представляет собой тотальный кризис, после которого наступает либо смерть, либо очищение».
Смерть сама по себе служит очищающей силой. Иногда умереть должны все заражённые чумой, иногда — лишь некоторые, а иногда — одна избранная жертва, чья смерть (или изгнание) помогает спастись остальным.
К жертвоприношениям или ритуалам козла отпущения прибегают каждый раз, когда общество поражает «чума» или любое другое бедствие. Этот тематический блок гораздо больше распространён в мифах и ритуалах, чем в литературе. В книге Исход, например, «десять казней египетских» следуют за эпизодом, где Моисея сначала поражает проказой, а затем исцеляет сам Яхве («десять казней египетских» — это крайняя степень разложения общества, которое в частности проявляется в форме соперничества между Моисеем и египетскими жрецами). Затем следует жертвоприношение в форме смерти первенцев и установления ритуала пасхи.
В начеле трагедии Софокла «Царь Эдип» город Фивы поражает эпидемия чумы; задача разрешить кризис ложится на плечи трёх главных героев — Эдипа, Креона и Тиресия. Каждый из этих претендентов на роль исцелителя пытается переложить вину на других, и в итоге они превращаются в двойников друг друга. Поиски козла отпущения провоцируют слова оракула: «Среди вас есть убийца; избавьтесь от него, и вы избавитесь от чумы».
Но как может один-единственный человек, пусть даже и злостный преступник, быть причиной катаклизма, который подразумевается под «чумой»?
Нам такая связь кажется надуманной, однако в мифе ни на секунду не ставится под сомнение, что наказание «виновника» может остановить чуму. Когда начинается коллективная охоты на ведьм и кризис достигает критической точки, возложение вины на Эдипа и его изгнание приносят «катарсис».
Несмотря на то, что сам механизм мифический, исцеление оказывается реальным. Поэтому оракул отчасти прав. Человека, единолично ответственного за чуму, разумеется, не существует. Но существует «подходящая» жертва — подходящая в том смысле, что против этой жертвы могут объединиться остальные. Эдип — подходящий кандидат на роль козла отпущения, поскольку возложение вины на него помогает восстановить порядок.
Как мифологическая «вина» может быть возложена на того или иного человека, если ни одна из потенциальных жертв не может быть признана более или менее виновной, чем остальные? Миметические двойники одинаковы, между ними нет никаких различий. Это значит, что в любой момент даже самое незначительное событие может спровоцировать миметический перенос на любого из двойников. Положительный исход такого переноса неизбежно трактуется как подтверждение слов «оракула», неопровержимое доказательство того, что «настоящий виновник» найден.
Произвольная жертва должна восприниматься как «настоящий виновник», иначе «исцеления» не произойдёт.
Коллективный перенос ответственности за кризис на козла отпущения тоже, естественно, не преподносится как таковой. Вместо правды мы читаем о «злодеяниях» Эдипа: «отцеубийстве» и «инцесте». Эти два преступления символизируют упразднение даже основополагающих культурных различий — различий между родителем и ребёнком. Даже сегодня эти и подобные им обвинения звучат, когда имеет место погром или линчевание.
Обвинения в отцеубийстве, инцесте и детоубийстве неизменно возникают, когда единство общества оказывается под угрозой.
Природа преступлений, приписываемых Эдипу, наталкивает на мысль, что мы имеем дело со случаем линчевания. К сожалению, исследователи продолжают безрезультатно искать доказательства связи между мифом об Эдипе и неким конкретным ритуалом козла отпущения. Вопрос о восхождении мифа к ритуалу или ритуала к мифу — это замкнутый круг, вырваться из которого можно только допустив, что оба возникают из спонтанного линчевания, которое не называется линчеванием из-за его эффективности.
Чтобы коллективный перенос был действительно эффективным, жертва не может выглядеть очевидным козлом отпущения — она должна выглядеть настоящим преступником. Эдип — классический козёл отпущения именно потому, что он никогда не определяется как таковой. В воспоминании о кризисе изначальные элементы по-прежнему присутствуют, но видоизменены таким образом, чтобы сосредоточить вину на несчастном козле отпущения, делая всех остальных пассивными жертвами неопределённого бедствия под названием «чума». Линчевание, рассматриваемое с точки зрения линчевателей, никогда не бывает явным.
Кто-то возразит, что Эдип может быть одновременно мифологическим героем и злодеем. Это так, но разница между основанием мифа и поиском козла отпущения в том, что первый предполагает полный цикл — от всеобщей ненависти до всеобщего почитания. Если наказание жертвы производит эффект исцеления, то вина жертвы подтверждается, но её роль как спасителя сохраняется. Вот почему Эдип, а также стоящий за ним бог Аполлон, оказываются одновременно виновниками чумы и исцелителями. Подобный дуализм свойствен всем примитивным формам сакрального.
Все примитивные боги и прочие фигуры, связанные с мифологической «чумой», — одновременно и вредители, вызывающие чуму, и спасители, дарующие избавление.
Ритуал жертвоприношения начинается с того, что члены племени располагаются друг напротив друга и исполняют воинственные танцы или изображают битву. Инсценируется крах семейной и социальной иерархии — «кризис порядка», который завершается коллективным переносом вины на единую жертву. Можно предположить, что цель ритуала — воссоздать весь процесс, чтобы добиться объединяющего эффекта.
Если это так, то взаимосвязь между чумой и ритуалом жертвоприношения, сначала в примитивных религиях, а затем и в литературе, становится понятной.
Примитивные сообщества постоянно прибегают к ритуалу для защиты от всего, что они зовут «чумой» — от внутреннего миметического насилия до исключительно внешних угроз, в том числе настоящих эпидемий.
Ритуал стремится воспроизвести процесс, который доказал свою эффективность против самого опасного типа «чумы» — эпидемии взаимного насилия. Таким образом миф и ритуал обеспечивают сообществу защиту от насилия в будущем.
Читая Софокла и Еврипида, трудно поверить, что эти авторы не осознавали коллективные механизмы, стоящие за мифами. Эти механизмы можно было наблюдать в действии и в более поздние исторические периоды. В Средние Века, например, общественные катаклизмы (особенно эпидемии чумы) обычно провоцировали преследования евреев.
Мифологическая чума никогда не приходит одна. Она является частью тематического блока, который также включает миметических двойников и жертвоприношение, которое иногда принимает форму поиска козла отпущения.
Ранее было сказано, что чума продолжает жить в литературе, несмотря на то, что эпидемии болезней в современном мире по большей части побеждены. Теперь мы понимаем, почему — собственно медицинские аспекты чумы всегда были второстепенными, маскируя более страшную угрозу, которую науке всё ещё не удалось победить.
Далее я приведу три примера того, что прямое литературное влияние не может служить объяснением популярности данной темы.
Первый пример — уже упомянутый ранее «Театр и чума» Антонена Арто. Большая часть этого текста посвящена описанию медицинских и социальных последствий не конкретной эпидемии, но чумы в целом. Арто отвергает любые научные причины передачи болезни и описывает чуму как либо разжижение тела, либо, наоборот, усыхание тела и превращение его в порошок. Его апокалиптическое видение напоминает сон о язве у Достоевского, только на этот раз, в соответствии с разрушительным духом современного искусства, оно становится поводом к ликованию.
На первый взгляд кажется, что устранение различий здесь не приводит к возникновению двойников. Тем не менее, двойники присутствуют — хоть и не настолько явно, как у Достоевского и Шекспира — в первую очередь, в тех фрагментах, которые указывают на духовное заражение, аналогичное миметическому высокомерию в первых двух примерах:
«Другие жертвы, без бубонов, галлюцинаций, болей или сыпи, высокомерно рассматривают себя в зеркало и считают себя полностью здоровыми, а затем падают замертво, обхватив свои бритые головы руками, полные презрения к остальным жертвам».
Высокомерное рассматривание себя — это гордыня, которая даже посреди чумы претендует на превосходство, однако мгновенно сводится на нет внезапным наступлением болезни. Не зараженная, на первый взгляд, жертва умирает, «полная презрения к остальным жертвам». Непреодолимая жажда превосходства превращает, казалось бы, здорового человека в двойника всех остальных жертв.
Тема жертвоприношения здесь также присутствует: прежде всего, в обновлении, которое чума и её современный аналог, театр, должны привнести в испорченный мир, но также в более тонких аспектах. В одном месте Арто описывает вскрытие одной из жертв и пишет, что оно проводится ножом, сделанным из обсидиана — такие ножи ацтеки использовали для жертвоприношений.
Второй пример — это фильмы Ингмара Бергмана, в которых чума, устранение различий, миметические двойники и жертвенный козёл отпущения встречаются неоднократно. Картина, которую в первую очередь стоит упомянуть в контексте двойников — это, конечно же, «Персона». Фильм полностью посвящён миметическим отношениям двух персонажей — медсестры и её пациентки, молчаливой актрисы.
В фильме «Стыд» связь между миметическими двойниками и эпидемией проявляется очень явно. Идёт бессмысленная гражданская война между двумя ничем не отличающимися друг от друга группами. Эта абсурдная борьба соперников-двойников постепенно заражает всех.
Стоит также выделить «Седьмую печать» как фильм, в котором все элементы тематического блока показаны особенно зрелищно. В фильме присутствуют миметические двойники, один из которых — смерть; в нём также есть настоящая средневековая чума и шествие флагеллантов. А в конце появляется указание на линчевание, коллективный перенос на совершенно произвольного, но в то же время символичного козла отпущения, актёра-мима, олицетворение мимесиса.
Третий пример — одновременно из литературы и кинематографа. Это известная новелла Томаса Манна «Смерть в Венеции», экранизированная Лукино Висконти. Знаменитый писатель в летах Ашенбах отправляется в Венецию на отдых. Прибыв на место, он замечает другого пожилого господина, который назойливо вьётся вокруг группы молодых людей. Его модная одежда и румяна на щеках превращают его лицо в гротескную маску псевдомоложавости. Позже герой отправляется к парикмахеру, который нарумянивает ему лицо и красит волосы, что делает его точной копией гротескного персонажа, которого он встретил ранее. Тем временем писатель влюбляется в прекрасного польского юношу. Разница в возрасте, равно как и гомосексуальный характер отношений, делают это влечение больше чем простым нарушением норм.
Атмосферу разложения дополняет эпидемия холеры. Появляется и мотив жертвоприношения: сначала во сне героя о вакханалии и убийстве животных, а затем в его внезапной смерти следующим утром, которая выглядит воздаянием за его капитуляцию перед силами упадка. Писатель сам становится олицетворением холеры. Он в буквальном смысле встаёт на сторону эпидемии, когда решает не сообщать польской семье о холере в Венеции, подвергая их тем самым опасности.
Ашенбах приветствует холеру, и холера умирает вместе с ним, ведь после его смерти все покидают Венецию, и драма разрешается.
Эти три современных примера содержат в себе чуму и все связанные с ней темы; блок на удивление целостен — даже в большей степени, чем у Софокла, Шекспира или Достоевского. У Томаса Манна и Антонена Арто чума не так акцентирована, как в «Преступлении и наказании», «Троиле и Крессиде» и даже «Царе Эдипе». Именно эта неочевидность придаёт чуме огромную художественную силу.
В современных примерах элементы тематического блока наложены друг на друга, как краски на модернистской картине. Нужен Шекспир, чтобы обнажить процесс. Знаменитый возглас умирающего Меркуцио в «Ромео и Джульетте»: «Чума на оба ваши дома!» — это не просто пустое проклятие. Оно уже осуществилось в бесконечной разрушительной вражде двух семей, Монтекки и Капулетти, которые превращаются в абсолютных двойников друг друга, тем самым навлекая на себя чуму. В конце пьесы Герцог объясняет смерть любовников чумой, насланной свыше на их семьи:
… посмотрите, Как Небо вас карает за вражду.
Жертвенная смерть любовников приводит к концу кризиса и примирению двойников. Монтекки очень уместно называет Ромео и Джульетту «несчастные жертвы нашей злобы».
Выбор и принесение в жертву козла отпущения приносит разрешение трагического кризиса — катарсис в пьесе совпадает с катарсисом, производимым пьесой.
Слово «катарсис» изначально служило для обозначения очистительного эффекта жертвоприношения.
Но Шекспир и без этого знает, что любая трагедия — это воспроизведение механизма, связанного с козлом отпущения. В своих трагедиях Шекспир воссоздаёт катарсический механизм, но настолько его акцентирует, что тот оказывается на поверхности, заставляя нас задавать вопросы, которые нивелируют катарсический эффект. В своих комедиях же Шекспир открыто высмеивает мотив жертвоприношения. Сцена с Пирамом и Фисбой из «Сна в летнюю ночь» — пьесы, следующей за «Ромео и Джульеттой» — пародирует катарсический механизм этой предыдущей пьесы.
Шекспир подходит к обнажению подлинного смысла жертвоприношения ближе, чем все наши современники. Мы не имеем права критиковать Шекспира; скорее он может критиковать нас. Вместо того, чтобы высокомерно судить его с нашей современной точки зрения, нам следовало бы попытаться понять некоторые из его интуитивных прозрений, значение которых ускользает от нас.
©René Girard