Человечество с самого начала своего существования стремилось построить более совершенный мир. Но совершенства нельзя добиться, не устранив из мира человеческое. Последняя лекция Альберта Мангеля из цикла «Город слов» — о том, к чему привели наши поиски и какую цену нам возможно придётся заплатить.
Время — храбрости истец, враг возвышенных сердец и зевающее от тела розовых красот, — чтит язык и всех, кем он сущ, продлён, запечатлён. (У. Х. Оден, «Памяти Йейтса»)
Когда мы говорим о лучшем, более счастливом мире, то как правило имеем в виду лучший и более счастливый мир для нас самих. А вину за свои беды мы всегда возлагаем на соседей, чужаков, предателей или скрывающихся за стенами врагов — варваров, постоянно угрожающих напасть на нас. В своём знаменитом стихотворении Константин Кавафис предположил, что однажды может настать день, когда мы вдруг обнаружим, что варваров больше нет:
Но как нам быть, как жить теперь без варваров?
Они казались нам подобьем выхода.
Враждебно настроенный «другой» — это всегда «подобье выхода». Чтобы обезопасить себя от него, мы создаём общественные механизмы, которые в итоге, однако, нередко используются против нас самих (и для выгоды избранного меньшинства). В поисках всё более совершенных механизмов, мы прошли путь от ранних сообществ охотников и собирателей до современных крупных международных корпораций, от демократии греков и империи инков до феодально-крепостнической системы и Промышленной революции XIX века, от Римской и Китайской империй до тоталитарных режимов СССР и Третьего Рейха. По определению Аристотеля, быть варваром означает жить за пределами полиса (общества) и не следовать его законам. Общественные механизмы составляют одновременно и внутренний, и внешний скелет нашего общества; они обуславливаются нашими законами и обычаями и, в свою очередь, обуславливают их.
В основе любого общественного устройства лежит неосуществимая мечта о совершенной системе, которая положит конец злу.
Такой город мечты всегда где-то в будущем. «Ибо не имеем здесь постоянного града, — писал Павел в своём Послании к евреям, — но ищем будущего». Философия и религия неоднократно пытались построить этот «будущий» город, а истории — рассказать нам, каким этот идеальный город должен быть.
«Я смотрю вперёд и верю — придёт время, когда нечто более достойное и возвышенное, чем мысль о желудке, будет направлять развитие человека, — написал в 1905 году двадцатидевятилетний Джек Лондон, — когда более высокий стимул, чем потребность набить брюхо, — а именно это является стимулом сегодняшнего дня, — будет побуждать человека к действию. Я сохраняю веру в благородство и величие человека. Я верю, что чистота и бескорыстие духа победят господствующую ныне всепоглощающую алчность».
Лондон написал множество фантастических приключенческих историй, в которых показано как лучшее, так и худшее из того, что может произойти.
Отец Джека Лондона был бродячим астрологом и бросил свою семью, поэтому будущий писатель рано научился воровать, пить и драться. Он был моряком, прачечником, угольщиком, незаконным ловцом устриц и неудачливым золотоискателем, а в один прекрасный день открыл для себя литературу благодаря «Морской библиотеке» — циклу популярных романов, в которых «все герои, исключая злодеев и интриганов, красиво мыслят и чувствуют, возвышенно декламируют и состязаются друг с другом в благородстве и доблести». Вскоре Лондон и сам начал писать, да с таким успехом, что стал получать от капиталистической прессы, которую презирал всей душой, большие гонорары, чем любой его современник. По его словам, он научился рассказывать истории во время своих скитаний по Соединённым Штатам, ведь от того, удавалось ли ему быстро найти подходящие слова, зависело, угостят ли его горячей едой или погонят прочь. Когда ему было двадцать, он прочёл «Манифест коммунистической партии» и решил присоединиться к социалистам, которых однако покинул в 1916 году «из-за недостатка у партии страсти и боевого духа, а также из-за отказа от продолжения классовой борьбы». Несколько месяцев спустя, в ночь на 21 ноября 1916 года, в роскошном особняке в Калифорнии, который он купил на свои огромные гонорары, Джек Лондон решил свести счёты с жизнью. Думая, что так будет надёжнее, он принял смертельные дозы двух разных лекарств. Но эффект оказался противоположным: лекарства ослабили действие друг друга, и Лондон провёл более суток в предсмертной агонии. Ему было сорок лет.
Среди незаконченных произведений Лондона была рукопись романа под названием «Бюро убийств», рассказывающего о совершенном механизме по устранению варваров, который можно остановить лишь ликвидировав его создателя. Создателя зовут Иван Драгомиров, а учреждённое им тайное общество берётся убить кого угодно за соответствующую цену. Однако поводом для убийства должно быть нечто большее, чем личная неприязнь. Получив заказ, Драгомиров проводит расследование и изучает будущую жертву. И только если он решит, что убийство «социально оправдано», заказ будет выполнен.
Варвар может считаться варваром только если так решит Драгомиров.
Бюро убийств — идеально функционирующий механизм. После произведения оплаты, клиент должен ждать, пока подчинённые Драгомирова предоставят хозяину доказательства вины. Кем бы ни была будущая жертва — брутальным шефом полиции, безжалостным импресарио, жадным банкиром или дамой из высшего общества — должно быть неопровержимо доказано, что она приносит вред обществу. Если веских доказательств нет или жертва погибает в результате несчастного случая, клиент получает свои деньги обратно (минус десять процентов за административные расходы). Но если Драгомиров решает, что человек заслуживает смерти, пути назад нет. «Для нас отданный приказ — всё равно что выполненный. — объясняет он. — Иначе такая организация просто не могла бы существовать».
Но однажды происходит нечто неожиданное. Один молодой человек задается целью уничтожить Бюро и заказывает убийство некоей очень важной фигуры; только после того, как Драгомиров принимает заказ, молодой человек раскрывает имя жертвы — это сам Драгомиров. Поскольку Бюро никогда не отменяет своих решений, Драгомиров вынужден принять заказ на своё убийство.
Созданный Драгомировым механизм настолько эффективен, что выполняет свою функцию — устранение нежелательных личностей — даже если этой личностью оказывается его создатель.
История, придуманная Джеком Лондоном более века назад, содержит очень актуальную сегодня идею о том, что общественный механизм может быть настолько совершенным, что уничтожить его можно лишь вместе с его создателями. В наше время существует множество подобных общественных механизмов (анонимных и интернациональных, как Бюро), целью которых, однако, является не очищение общества, а приумножение состояния небольшой группы людей в ущерб остальному обществу. Эти механизмы нацелены на достижение максимальной финансовой выгоды, даже если это будет означать конец человечества, ведь даже самые богатые и могущественные не смогут пережить уничтожение нашей планеты.
Джек Лондон предпринимал попытки завести знакомство с людьми из мира Драгомирова. «Я встречал немало людей, — писал он, — нравственно чистых и благородных, но, за редким исключением, люди эти не были жизнедеятельны. Я глубоко убеждён, что мог бы все эти исключения сосчитать по пальцам. Если в ком чувствовалась жизнь, то это была жизнь гниения; если кто был деятелен, то деяния его были гнусны; остальные были просто непогребённые мертвецы — незапятнанные и величавые, как хорошо сохранившиеся мумии, но безжизненные. Это особенно относится к профессорам, с которыми я познакомился, — к тем людям, что придерживаются порочного академического принципа: „Будь бесстрастен в поисках бесстрастного знания“. Я знал людей, которые на словах ратовали за мир, а на деле раздавали сыщикам оружие, чтобы те убивали бастующих рабочих; людей, которые с пеной у рта кричали о варварстве бокса, а сами были повинны в фальсификации продуктов, от которых детей ежегодно умирает больше, чем их было на совести у кровавого Ирода. Я беседовал с промышленными магнатами в отелях, клубах и особняках, в купе спальных вагонов и в каютах пароходов, и я поражался скудости духовных их запросов. В то же время я видел, как уродливо развит их ум, поглощённый интересами бизнеса. Я понял также, что во всём, что касалось бизнеса, их нравственность равнялась нулю. Вот утончённый джентльмен с аристократическим лицом, он называется директором фирмы, — на деле же он её покорное орудие в ограблении вдов и сирот. А этот видный покровитель искусств, коллекционер редкостных изданий, покровительствующий литературе, является жертвой мрачного, звероподобного шантажиста — босса муниципальной машины. А этот редактор, публикующий рекламные объявления о патентованных лекарствах и не осмеливающийся сказать правду о них в своей газете из-за боязни потерять заказ на рекламу, обозвал меня подлым демагогом, когда я заявил, что его познания в области политической экономии устарели, а в области биологии современны Плинию».
Слова Лондона не менее истинны сегодня, чем они были в 1905 году.
Драгомиров создал механизм для устранения любого человека за деньги; мы создали механизмы для зарабатывания денег, безразличные к количеству жизней, которыми придется пожертвовать.
В конечном счёте оба механизма обречены на провал, ведь в силу своего совершенства они неизбежно уничтожают своих создателей.
Лучший и более счастливый мир, описанный Лондоном ещё до двух мировых войн, так никогда и не стал реальностью. В своих современных историях мы продолжаем искать его, описывая то самый худший, то самый лучший из возможных сценариев.
Язык создаёт из слов реальность и тех, кто в ней обитает, внутри и за пределами городских стен; язык создаёт истории, которые распространяют ложь, и истории, которые сообщают правду. Язык меняется вместе с нами: развивается или приходит в упадок, выживает или умирает. Наши экономические механизмы используют язык, чтобы обращаться к потребителям, но делают это на догматическом, практическом уровне, всячески избегая глубины, свойственной литературе. «Гильгамеш» и «Дон Кихот» же, благодаря бесконечному количеству возможных прочтений, сообщают нам истины о личной идентичности, социальных обязанностях, отношениях с властью и справедливости.
Чтобы упрочить свое положение, власть имущие ограничивают количество прочтений либо путём запрета на книги, либо путём навязывания искажённого языка («притупления языка», как говорил Гюнтер Грасс).
Цензура может осуществляться различными способами. Полный запрет на язык или некоторые его части, искажение или выхолащивание определённых слов, создание заурядных литературных произведений и ограничение возможностей языка его использованием в сферах политики, коммерции, моды и религии — это всё цензура. Цель во всех случаях одна — предотвратить чтение и рассказывание правдивых историй.
Один из самых радикальных методов цензуры — это запрет на использование любого другого языка, кроме официального. Запрет каталонского и баскского в период диктатуры Франко, искоренение языков коренных народов в Северной Америке, законы о запрете на преподавание французского в Канаде, запрет арабского в средневековой католической Испании и французской Северной Африке XIX века были направлены на то, чтобы, с одной стороны, превознести язык власть имущих, а с другой — низвести все остальные языки до статуса варварских. В глазах цензора любой, кто говорит на другом языке, — низшее существо.
Это древний предрассудок: описывая фантастические народы и причудливые языки, на которых говорили их представители, Плиний также говорит, что поскольку чужеземцы стонут и визжат вместо того, чтобы говорить, их «едва ли можно отнести к человеческому роду».
На протяжении нашей богатой на кровопролитные события истории жестокое обращение с чужеземцами нередко оправдывалось тем, что они говорят на другом, непонятном языке.
Запрещение целых языков — не единственный способ, которым тоталитарные режимы ограничивают свободу мышления. Создавая новые слова для обозначения мнимых привилегий и бесконечно их повторяя, они создают видимость, что явление существует просто потому, что существует соответствующее слово: такие слова как «демократический», «свобода слова», «равенство», «либеральный» — хорошие примеры. Ещё один пример — понятие «права человека» в том смысле, в котором оно использовалось во время военной диктатуры в Аргентине. По-испански «права человека» — это «derechos humanos», но как прилагательное «derecho» также означает «правый» или «честный». В середине 1970-х Amnesty International публично осудила нарушение прав человека военным режимом Аргентины. В ответ популярный провластный журнал выпустил открытки, которые читатели могли отправить организации в знак протеста. Надпись на открытках гласила: «Nosotros argentinos somos derechos y humanos» («Мы, аргентинцы, честные и человечные»).
Подобные искажения смысла как нельзя лучше демонстрируют сущность коммерческого языка, имеющего целью «продать» продукт или идею, над истинностью которой размышлять не полагается. В 1907 году Джек Лондон и его друг Артур Джордж высмеяли попытку социалистов создать упрощённый язык для пролетариата. Лондон и Джордж написали, что, в соответствии с принципами социализма, определённые «трудные» слова «должны быть как можно скорее упразднены». Список из трёхсот слов, подлежащих устранению, включал такие слова, как «прелюбодеяние», «аристократия», «бордель», «капиталист», «диктатор», «олигархия» и «рабочий класс».
В большинстве случаев навязанные сверху искажения языка внедряются постепенно и незаметно — путём подмены понятий, намеренно неправильного использования определённых слов, а также при помощи броских лозунгов, каламбуров и игры слов. Так литературный язык (неоднозначный, открытый, сложный, бесконечно обогащающийся) подменяется языком рекламы (плоским, категоричным, однозначным, повелительным). Вопросы заменяются ответами, а немедленное и поверхностное вознаграждение занимает место трудности и глубины.
Из этого искажённого, выхолощенного языка создаются не только рекламные слоганы и официальные заявления, но и определённый вид литературы, который легко соблазняет как читателей, так и писателей своей легкостью и простотой. Подобные произведения маскируются под развлекательное чтиво, однако преследуют политические цели. Нынешнее состояние книжной индустрии отчётливо демонстрирует воздействие этих скрытых форм цензуры.
Господствующая со времён Промышленной революции экономическая модель, нацеленная на минимизацию затрат и максимизацию прибыли, распространилась в начале XX века и на книгопечатание. Именно тогда книжная индустрия, особенно в англоговорящем мире, стала прибегать к услугам специалистов, определяющих, какие книги стоит издавать, на основании прогноза продаж. Так все — от стратегов отдела маркетинга до редакторов и учителей творческого письма — стали частью конвейера по обслуживанию не читателей (в традиционном смысле), а потребителей. Разумеется, многие из тех, кого стать частью индустрии побудила любовь к книгам, по-прежнему верны своему призванию. Такие люди постоянно находятся под давлением (особенно в крупных издательских домах), так как вынуждены рассматривать книгу прежде всего как товар. Хотя издатели, которым удаётся сохранять свои принципы при оценке произведений, ещё существуют, решения о том, какие книги издавать, всё чаще принимаются отделами маркетинга и покупателями книжных сетей. Как следствие, самоцензура и коммерческие соображения всё чаще вторгаются в издательское дело.
В фильме «Дьявол носит Prada», снятом по одной из книг жанра, известного как «чик-лит», главный отрицательный персонаж, фэшн-магнат Миранда Пристли говорит невинной героине, которая не следит за модой, что цвет её «мешковатого голубого свитера», купленного без сомнения в обыкновенном универмаге — результат тщательных исследований. Другими словами, диктат коммерческой догмы до такой степени пронизывает ткань общества, что ни одна деталь не избегает его влияния. Даже отказываясь следовать последней моде, мы всё равно оказываемся «рабами системы».
Представители книжной индустрии делают всё, чтобы возможным альтернативам уделялось как можно меньше внимания. Книжные сети продают место на витрине тому, кто больше заплатит. В итоге покупатели видят в первую очередь то, за что заплатил издатель, а большую часть места в магазинах занимают бестселлеры с ограниченным «сроком реализации», что обеспечивает непрерывное производство новой продукции. Сокращённые версии книг ещё больше способствуют умножению книжного «фаст-фуда» и создают мнение, будто он равноценен проверенной временем классике и что большинство читателей недостаточно умны, чтобы читать «серьёзную» литературу. Этот последний момент особенно важен: мы рождаемся разумными существами, наделёнными любопытством и жаждой знаний, но индустрия внушает нам, что мы глупы.
Прикладываются огромные усилия, чтобы притупить наши интеллектуальные и творческие способности.
Как это ни парадоксально, но именно из-за своего богатства язык может как быть сведённым к догме, так и, наоборот, расцвести в форме великой литературы. Благодаря тому, что язык принадлежит всем членам общества, и благодаря кумулятивному эффекту, создаваемому последовательными интерпретациями, появляются различные прочтения. Любая великая книга вбирает в себя все предыдущие прочтения. «Доктор Джекилл и мистер Хайд» меняется под влиянием комментариев и подражаний, возникших со времён первой публикации, так что мы читаем эту книгу уже не такой, какой её написал Стивенсон, а такой, какой её читали викторианцы, предшественники Фрейда, постфрейдисты, модернисты, постмодернисты и так далее. Единственным способом остановить эту геометрическую прогрессию прочтений было бы под страхом наказания запретить любые изменения и закрепить текст в его окончательном виде, как слово Бога.
К сожалению, вместо того, чтобы популяризировать глубокие книги, издатели сегодня по большей части выпускают в печать одномерное, поверхностное чтиво. Само собой, есть множество писателей, которые отказываются работать по трафарету, и некоторые даже преуспевают, но всё же большая часть продукции крупных издательских домов следует установленной промышленной модели.
Большая часть читающей публики привыкла читать «лёгкие» книги с краткими описаниями, шаблонными диалогами, знакомыми названиями и запутанными, но примитивными и плоскими сюжетами.
Немецкий философ Аксель Хоннет, заимствуя термин Дьёрдя Лукача, называет этот процесс реификацией. Лукач подразумевал под реификацией определение ценности вещей их стоимостью и тем, сколько кто-то готов за них заплатить. Коммерческий фетишизм доминирует сегодня во всех сферах жизни, придавая промышленным товарам некую иллюзорную самостоятельную ценность, а нас самих превращая в беспомощных наблюдателей. Хоннет расширяет данное понятие и понимает под ним состояние людей не как живых существ, а как лишённых индивидуальности чисел. С точки зрения Хоннета, даже более серьёзная проблема — это «самореификация», которая имеет место в таких ситуациях как собеседования о приёме на работу, программы подготовки персонала, виртуальные знакомства и компьютерные ролевые игры. Я бы добавил к этому списку пассивное чтение.
Пассивное чтение оскорбляет наш интеллект и заставляет нас считать, будто единственные истории, которых мы заслуживаем, — это истории, предварительно для нас переваренные.
В мире книг процесс реификации осуществляется посредством редактуры. Впервые внедрённая в англоязычных издательских домах, промышленная редактура основана на ложных представлениях, о которых говорил Хоннет. Согласно самому опасному из них, литературный текст поддаётся усовершенствованию, а любое произведение должно стремиться к некоему идеалу, которого можно достичь с помощью специалиста-редактора, исполняющего роль механика или настройщика текста. Так литературное произведение начинает рассматриваться не как «книга в процессе написания» («Мы публикуем, чтобы перестать переписывать», — говорил мексиканский писатель Альфонсо Рейес), но как готовый продукт, начатый писателем, законченный редактором и утверждённый специалистами по маркетингу и продажам. В своей рецензии на «Сыновей и любовников» Д. Г. Лоуренса Энтони Бёрджесс писал:
«Я считаю, что пора переосмыслить англо-американскую издательскую практику. Роль редактора, лишённого творческого дара, но компенсирующего этот недостаток художественным вкусом, слишком переоценена. Некоторым из нас любопытно, как писал Томас Вулф, прежде чем над его текстами поработал Максвелл Перкинс; или каким был роман „Уловка-22“ до того, как бывший редактор „Нью-Йоркера“ навёл на него лоск. Никто не позволяет редакторам исправлять партитуры или пейзажи, так почему мы считаем романиста единственным творцом, не разбирающимся в своём искусстве?»
Само собой, у каждого писателя есть свой личный редактор: супруга, друг или даже профессиональный редактор, который заслужил доверие писателя и чьё мнение писатель может либо принять во внимание, либо проигнорировать. Некоторые профессиональные редакторы, несмотря на всевозрастающее давление, тоже продолжают работать в интересах писателя, а не индустрии, и помогают ему лучше понять собственное произведение и уменьшить количество изъянов. Труд таких редакторов заслуживает тем большего уважения, что они борются против крупных конгломератов, стремящихся выпускать хорошо продающуюся и вызывающую состояние бездумного счастья литературу, в которой любая ситуация должна быть разрешена, любое подозрение подтверждено, а предоставляемая картина мира должна быть полностью понятной и не требующей новых знаний.
Подобная литература существует в каждом жанре — от сентиментальной беллетристики до кровавых триллеров, от исторических романов до мистики, от мемуаров до драмы. Из-за этого «пригодная для продажи» литература оказывается ограниченной исключительно развлекательным, то есть поверхностным и посредственным чтивом.
Коммерческая литература ведёт к инфантилизирует как писателей, так и читателей, убеждая первых, что их творения должны совершенствоваться теми, кто лучше в этом разбирается, а вторых — что они недостаточно умны, чтобы читать более сложную литературу.
В современной книжной индустрии чем шире целевая аудитория, тем более послушно писатель вынужден следовать указаниям редакторов и продажников (а с недавнего времени ещё и литературных агентов), позволяя им не только вносить правки в готовый текст, но и выбирать сюжет, персонажей, место действия и название. В то же время, умные книги выпускаются теперь только издательствами при университетах и мелкими издательскими домами. Верховный Контролёр в романе Олдоса Хаксли «О дивный новый мир» объясняет: «Это цена, которую нам приходится платить за стабильность. Выбор был между счастьем и тем, что называли когда-то высоким искусством. Мы пожертвовали высоким искусством».
Голландский врач Бернард де Мандевиль, открывший собственную практику в Англии в начале XVIII века, опубликовал в 1714 году эссе под названием «Басня о пчёлах, или Частные пороки — общественные выгоды», в котором утверждал, что разделение труда, помогающее обществу функционировать, основано на страсти потребителей к покупке ненужных им вещей. Общество, в котором удовлетворяются лишь основные потребности, говорил Мандевиль, не может иметь ни торговли, ни культуры и в итоге разрушается из-за отсутствия рабочих мест. В обществе потребления, которое возникло почти двумя столетиями позднее, саркастические замечания Мандевиля были восприняты всерьёз. Из-за потакания чувственным удовольствиям и возвышения жажды обладания, понятие ценности в нём оказалось перевёрнутым с ног на голову: ценность вещи теперь определяется не её полезностью, а спросом, который в свою очередь зависит от рекламной кампании и бренда. Мир потребления придаёт новое значение принципу Беркли esse est percipi («существовать — значит быть воспринимаемым»).
Вещи ныне ценны не потому, что они нужны, а потому что они воспринимаются как необходимые, поэтому индустрия нацелена на производство желания.
Чтобы вызвать у потребителей желание покупать, рекламщики прибегают к помощи литературы. Но истории, которые предлагаются потребителю, в большинстве случаев сделаны по той же модели, что и — как их называла писательница Джордж Элиот — «глупые романы», характеризующиеся «пустотой, банальностью, ханжеством и педантичностью». Таким историям свойственны «бессмысленный сюжет и бессмысленные диалоги, которые, как плохие рисунки, ничего не означают и едва напоминают о том, что должны изображать».
Как и язык «глупых романов»-бестселлеров, «жизнерадостный язык» рекламы и политических лозунгов служит для передачи коротких и простых посланий, не выражающих ничего и имеющих целью убедить, а не инициировать обмен мнениями. Фразы вроде «Пей Кока-Колу» и «Мы, аргентинцы, честные и человечные» не имеют никакого более глубокого содержания. Язык рекламы, доведённый до совершенства в США в начале XX века, нацеленный продать что угодно кому угодно и прославляющий лёгкость и доступность, отождествляет простоту с истиной. Вместо историй он предлагает лишь краткое содержание, выхолощенное до такой степени, чтобы мораль льстила наших самым эгоистическим побуждениям.
Джек Лондон считал, что ирония необходима писателю, «чтобы выразить правду более полно». Через почти столетие, в 1993 году, автор тысячестраничного романа «Бесконечная шутка» Дэвид Фостер Уоллес в статье под названием «E Pluribus Unum» написал, что американские писатели предыдущего поколения (Делилло, Гэддис, Пинчон) подорвали веру его современников в Америку постоянным использованием иронического тона. Уоллес призывал к смене подхода и говорил, что вместо того, чтобы описывать американские реалии с позиции интеллектуального превосходства, стоит попытаться понять повседневную «красоту и мудрость» культуры. «Писатели, — писал Уоллес— по большей части вуайеристы. Они скрываются и наблюдают». Но привычка писателей предыдущего поколения смотреть через очки «иронии и насмешки» привела к «глубокому отчаянию и застою в американской культуре». Уоллес утверждал, что это представляет особую опасность для будущих писателей. «Ирония подрывает нашу веру в себя», — предостерегал он. Уоллес предложил новый взгляд на американское общество потребления, признающий интеллектуальную ценность рекламы. «Новые бунтари, — говорил Уоллес, причисляя к ним и себя самого, — будут готовы к зевкам, закатыванию глаз, снисходительным улыбкам, насмешкам и восклицаниям вроде „Ах, как банально!“». Уоллес предлагал не иронизировать по поводу потребительства Америки, а найти в нём новую эстетику, творческое применение коммерции и принять реификацию как должное.
В своей книге «Свидетельствовать до конца», посвящённой годам нацизма, лингвист Виктор Клемперер отмечал, что нацистская пропаганда следовала принципам американской рекламы. Но если язык американской рекламы был попросту наивен, то язык нацистской Германии был смертоносным. «Использование превосходной степени в Третьем Рейхе, — написал Клемперер 18 января 1938 года, — отличается от её использования в США. Американцы преувеличивают из детской наивности, тогда как нацисты — отчасти из мании величия, отчасти для самовнушения». Четырьмя годами ранее, Клемперер уже обращал внимание на использование языка рекламы в речах Геббельса: «Мы практикуем „активное влияние“ на людей, — объявил Геббельс перед толпой, — наряду с систематическим обучением народа». Согласно Геббельсу, пропаганда — это «не ложь, а творчество». Не в том смысле, конечно, что она предоставляет читателю возможность познать самого себя, а в том, что она маскирует реальность.
Эта творческая функция рекламы (то есть функция искажения реальности посредством превращения литературного языка в догму) особо бросается в глаза в религиозной пропаганде. Как и политическая или коммерческая пропаганда, пропаганда религиозная использует язык, лишённый глубины и многозначности, и направлена на стимулирование потребления, только не товаров, а предписаний, которые «верующий-потребитель» (термин Хоннета) принимает из иллюзии, что он в них нуждается.
Все вышеупомянутые формы рекламы иллюстрируют процесс трансформации творческого языка в язык, пригодный лишь для коммерции; трансформации, в процессе которой просветительская функция литературы утрачивается.
Литература — это противоположность догмы. Литературный текст постоянно открыт к новым прочтениям и толкованиям потому, что литература, в отличие от догмы, предполагает свободу мысли и слова.
Примечательно, что нет ни одного литературного текста, который был бы полностью оригинальным и уникальным; любой текст основан на более ранних текстах, на цитатах и заимствованиях. Нет ни самой первой, ни самой последней истории. Литература существовала в далёком прошлом, которое не вмещает наша память, и будет существовать в далёком будущем, которое наше воображение не позволяет нам представить. Комментируя последние проявления исламского экстремизма, египетский теолог Гамаль аль-Банна отметил:
«Свобода мысли невозможна без свободы слова. Я убежден, что все точки зрения должны быть дозволены. Свободные люди могут выработать свои собственные ограничения, но навязывание их извне противоречит сущности свободы и несёт в себе риск её уничтожения».
Свобода невозможна без литературного языка — того самого, который механизмы нашего общества уничтожают.
Культурное обнищание, подобное тому, которое мы переживаем сегодня, также имело место во время упадка латыни в период раннего Средневековья. В силу размеров Римской империи, латынь распространилась до Ближнего Востока, Пиренейского полуострова на западе, Британских островов на севере и Средиземноморской Африки на юге. Но поскольку Рим больше не был её центром, латынь обеднела семантически и грамматически и стала непригодной как для беседы, так и для повествования. Историк Эрих Ауэрбах говорил, что латынь этого периода характеризовалась «провинциализмом, узостью кругозора, сосредоточенностью на местных вопросах и обычаях». И в то время, как некоторые авторы выработали «до абсурдности вычурный» стиль, большинство текстов были написаны на «неприукрашенной и утилитарной, близкой к разговорному языку по синтаксису, стилю и выбору слов» латыни.
Истории сообщают нам, что лучший, более счастливый мир всегда лежит за пределами досягаемости, в ином времени и месте — либо в давно забытом прошлом (Золотом веке, о котором мечтал Дон Кихот), либо в будущем (на отдалённой планете или обретшей мир Земле). В фильме Стэнли Кубрика «Космическая одиссея 2001 года» мир, к которому мы стремимся, находится на Юпитере. Чтобы добраться до него, был построен космический корабль, управляемый суперкомпьютером под названием HAL 9000, который пятеро членов экипажа называют просто Эал. Эал запрограммирован доставить корабль к его пункту назначения, устраняя любые препятствия его на пути. Благодаря искусственному интеллекту, Эал способен общаться с людьми и даже подражать человеческим эмоциям. Однако в отличие от людей, Эал не совершает ошибок.
В определённый момент Эал сообщает, что с системой коммуникаций корабля что-то не так. Один из членов экипажа, Боумен, выходит в открытый космос, чтобы устранить поломку, но не находит её; центр управления полётами на Земле заключает, что Эал ошибся. Боумен и ещё один член экипажа решают отключить компьютер, чтобы избежать проблем в дальнейшем, но несмотря на все предосторожности, Эал раскрывает их план, убивает напарника Боумена и перекрывает кислород остальным четырем членам экипажа. Оставшийся в одиночестве Боумен понимает, что «ошибка» Эала была преднамеренной. Получив задание доставить корабль к точке назначения «любой ценой», Эал рассудил, что главное препятствие успеху миссии — это человеческий фактор и, поскольку его программа не запрещала убийство экипажа, решил устранить источник всех ошибок.
Как и Бюро Убийств Джека Лондона, Эал — совершенный механизм, обеспечивающий выполнение цели «любой ценой», даже ценой жизни своего создателя. Принцип выгоды, который лежит в основе нашего общества, настолько же совершенен и настолько же смертоносен. Мы запустили программу получения прибыли любой ценой, но забыли добавить оговорку: кроме цены наших жизней.
С точки зрения экономической машины, которая руководит каждой составляющей нашего общества, как и с точки зрения вершащего суд Драгомирова и не совершающего ошибок Эала, все мы — варвары.
Наши поиски идеальной системы возможно увенчались созданием общества, в котором нет места нам самим. Игнорирование нарушений прав человека ради сохранения экономического сотрудничества, уничтожение окружающей среды ради увеличения прибыли, отказ от использования новых научных решений из-за суеверий — всё это ведёт нас к гибели.
Царь-тиран и дикарь из «Эпоса о Гильгамеше» могут многому научиться друг у друга, а общество, благодаря своим законам, может извлечь выгоду из их знаний. Но эти законы не только предписывают, что царь должен стать справедливым, а дикарь — цивилизованным; они также определяют границы города и длину его стен по мере того, как он меняется с течением времени. Именно эта меняющаяся идентичность является темой наших лучших историй. Но иногда она также порождает фальшивые истории, служащие оправданию статуса-кво.
Мы живём в мире размытых границ и идентичностей. Миграции и завоевания, определявшие мир на протяжении тысячелетий, за последние несколько десятков лет многократно усилились. Тогда как наши предки были привязаны к определённому клочку земли своим происхождением, любовью или необходимостью, мы отрекаемся от своих привязанностей и двигаемся к новым землям и новым привязанностям. Эти перемены порождают нестабильность на индивидуальном и коллективном уровне. На индивидуальном, потому что с переменой мест меняется и наша идентичность. Мы покидаем родной дом по принуждению или по собственному желанию, из-за преследований на родине или из-за того, что нас манят другие пейзажи и другие цивилизации. На коллективном, потому что если мы остаёмся, то меняется место, которое мы зовём своим домом.
Военные действия и народные восстания, смены политических режимов и переселения народов, транснациональные корпорации и мировая торговля делают невозможным общее определение национальности.
На вопрос «Кто ты?», который Червяк задаёт Алисе, всегда было трудно ответить; а сегодня, в нашем калейдоскопическом мире, он и вовсе утратил смысл.
В 1876 году Джерард Мэнли Хопкинс так писал положение человека, колеблющегося между постоянством и изменчивостью:
Плавный и быстрый ток — По стенкам песочных часов Струюсь
«Быстро» — лозунг современной жизни. Мы крепко держимся за коллективную идентичность, которая, как мы верим, делает нас теми, кто мы есть, но при этом мы быстро переходим от одного определения общества к другому, снова и снова меняя свою идентичность. Как персонажи в чьей-то истории, мы раз за разом обнаруживаем, что играем роли, созданные для нас кем-то другим, в сценариях, смысл которых мы не в силах постичь. Мы объявляем себя римлянами или карфагенянами, но наше понятие о Риме и Карфагене либо слишком ограниченное, либо слишком расплывчатое. Неопределённое, но сильное патриотическое чувство заставляет нас защищать флаги, чьи цвета постоянно меняются; мы как будто постоянно движемся прочь от земли, которой присягнули на верность, к идеализированному образу того, чем это место когда-то было или когда-то будет. Национальная, этническая, племенная и религиозная принадлежность подразумевает географические и политические определения; но, отчасти из-за нашей склонности к перемене мест, отчасти из-за превратностей истории, наша география основана скорее на иллюзорном, чем на физическом пространстве.
Дом — это всегда воображаемое место.
Это утверждение может показаться странным в наше время, когда из-за крушения империй, политический и религиозный национализм стал более повсеместным, чем когда-либо ранее, а голоса сепаратистов, заявляющих о превосходстве и самодостаточности, звучат всё громче. Большинство этих движений используют два лозунга. Первый, придуманный чилийскими борцами за независимость в XIX веке, до сих пор представлен на гербе Чили: «Правом или силой». Второй — это лозунг националистов, провозгласивших в 1919 году создание Ирландской Республики: «Sinn Fein» («Мы сами»).
Помимо стремления навязать выгодные для себя законы и утвердить привилегии для избранного меньшинства, трудно сказать, что сегодня имеется в виду под национальной идентичностью.
Как мы можем дать определение обществу, частью которого себя считаем? Как мы представляем себе место, которое зовём домом? И кто мы, его жители, оседлые или кочующие?
Некое подобие ответов — или, скорее, лучше сформулированные вопросы — можно найти в историях, некоторые из которых я упоминал в этих лекциях. Однако даже самые лучшие и правдивые истории не могут уберечь нас от нашей глупости. Истории не защитят нас от ошибок и бед, от природных и техногенных катастроф, от нашей губительной жадности. Единственное, чем они могут нам помочь — это открыть нам глаза на нашу глупость и жадность и предупредить об опасности, которую несут в себе наши всё более совершенные технологии. Истории могут подарить утешение в тяжелые времена и помочь нам осмыслить собственный опыт. Истории могут раскрыть нам, кто мы, и показать путь, который позволит нам выжить и остаться вместе на этой многострадальной планете.
©Alberto Manguel